Photochiguire

Luis Brito: "Mis fotografías son más que un exorcismo" - Arte y Entretenimiento - EL UNIVERSAL

2012-02-20T09:51:00.000-04:30

Luis Brito: "Mis fotografías son más que un exorcismo" - Arte y Entretenimiento - EL UNIVERSAL

Nelson Garrido. El PAÍS, Madrid.

2012-02-18T10:00:00.002-04:30

'El atraco de la Virgen María y el Niño Jesús'. / NELSON GARRIDO

Foto portada Nelson Garrido en la revista cultural de los sábados del Periódico El PAÍS, Madrid.

http://cultura.elpais.com/

LA MEMORIA DEL OLVIDO: HOMENAJE A BARBARA BRANDLI EN LA ONG

2012-02-06T10:43:00.000-04:30

LA MEMORIA DEL OLVIDO: HOMENAJE A BARBARA BRANDLI
Colección de fotografía venezolana de la ONG

Inauguración: Miercoles 08 de Febreo de 2012, 7pm

VESTIDOS DE SOL
Fotografías de Barbara Brandli

Inauguración: Miercoles 08 de Febreo de 2012, 7pm

La ONG no perdona pero tampoco olvida.

A través de la colección de fotografía de la Organización Nelson Garrido destacados representantes de la fotografía venezolanos recuerdan a Bárbara Brändli.

Aun cuando va a cumplir 300 años la Organización Nelson Garrido no olvida a los que han retratado al país y han dejado huella a full color o en blanco y negro, es así que no se hubiese perdonado que la primera exposición del 2012 fuese menos que un homenaje a Barbara Brändli (1932-2011) la fotógrafa de origen suizo, merecedora del Premio Nacional de Fotografía en el año 2004, radicada en el país desde 1959, quien falleció el pasado 27 de diciembre.

Recordando la frase de Cesar Rengifo "Venezuela es un país con una inmensa memoria para olvidar" la ONG inaugura el próximo miércoles 8 de febrero una exposición colectiva, basada en una selección de fotografías de la colección ONG, integrada por los fotógrafos: Luis Brito, Ricardo Armas, Carlos Germán Rojas, Torito, Cristian Belpaire, Ricardo Jimenez, Roberto Fontana, Antolin Sanchez y Peter Maxim que acompañarán una selección de 10 fotografías originales de Barbara Brändli.

Brändli era considerada una fotógrafa antropóloga comprometida con el poder de la imagen, su pasión por la danza en Ginebra la lleva a la moda en Paris y posteriormente se dedica a trabajar con los Yanomami en Venezuela con quienes desarrolla un importante trabajo publicado en el año de 1974 bajo el título: Los hios de la luna.

En París ha sido expuesta junto a fotógrafos de la talla de Brassai, Lucien Clergue, John Coplans, Robert Doisneau, Elliott Erwitt, André Kertész, Karl lagerfield, entre otros.

Actualmente se le rinde un homenaje en Le Bal (París, Francia) con el libro "Sistema Nervioso, 1975", que pueden revisar en la biblioteca especializada en fotografía de la ONG, así como otros libros de esta importante fotógrafa.

CHARLAS EN EL MARCO DEL HOMENAJE A BARBARA BRANDLI:

-Miercoles 15 de febrero de 2012, 7pm
Conversatorio sobre Barbara Brandli
Eduardo Castro

--Miercoles 29 de febrero de 2012, 7pm
Charla sobre fotografia venezolana
Luis Brito

-Miercoles 07 de marzo de 2012, 7pm
Una aproximacion a la fotografia venezolana
Nelson Garrido

ONG
El espacio de los que no tenemos espacio

Av. Maria Teresa Toro, entre calle Cuba y Centroamerica, Res. Carmencita, aprt 5. Paralelo a la Av. Victoria. A seis cudras del metro Los Simbolos.
Telf: (0212) 6325291
organizacionnelsongarrido.com

GUIA PARA COMPRAR PELÍCULA

2012-01-31T13:11:00.001-04:30

TIPOS DE PELÍCULA

Los tres tipos de película básicas son Blanco y Negro, Negativo aColor, y Positivo a Color también conocido como Diapositiva,adicionalmente existen películas más especializadas comola infrarroja pero es más común encontrar los tresmencionados anteriormente.

TAMAÑOS DE LA PELÍCULA

En cuanto a tamaños hay de varios tipos el 35mm; le sigue la película deformato medio de 120mm; la película para Gran Formato se consigue no ya encarretes ni en rollos, sino en hojas individuales cortadas al tamaño deseado.Son usadas sobre todo a nivel profesional, principalmente por el cuidado quehay que tener a la hora de cargar la película y manejarla con la cámara. Denuevo, hay varios tamaños para elegir: 6.5x9, 9x12, 10x15 en centímetros, y 4x5u 8x10 hablando en pulgadas.

LA SENSIBILIDAD DE LA PELÍCULA

Hay una gran variedad de películas con sensibilidades diferentes con ISO 25hasta 3200, esto aplica a toda la película ya sea color y blanco y negro. A menor ISO la película es menos sensible a la luz y a mayor ISO lapelícula se vuelve más sensible pero la gran diferencia de sensibilidadestambién se refleja en la calidad de las fotografías un ISO 100 te da unacalidad más fina que un ISO 3200 el cual tiene una granularidad mayor.

El grano en la película es como la textura debido a la manera que estáfabricada la película, el tamaño del material sensible en este caso la plata esmás fino en un ISO 100 y el grano es más grande en un ISO 800 es por eso quelas fotos se ven muy diferentes es como en el caso de la fotografía digital aun ISO 800 la foto se ve con mucho ruido. El tipo de película más comúnde encontrar es de ISO 100, 200 y 400, ya encontrar película más sensible en tuciudad puede ser una cuestión de suerte pero más adelante les explicare dondeencontrar.

¿CUAL PELÍCULA DEBO DE COMPRAR?

Aquí hay varias cosas que deben considerarse al momento de buscar unapelícula fotográfica y no morir en el intento.

Disponibilidad: Cada día más escasea la película por la fotografía digital,realmente investiga cuales venden en tu ciudad y de qué tipo.

El tipo de película y su revelado: El tipo de revelado más común es el quese usa para la película negativa a color el proceso C-41, para revelar películapositiva a color o diapositiva se requiere es el proceso E-6, se puede revelaren proceso cruzado técnicas tradicionales de laboratorio analógico queconsisten en utilizar los productos químicos “equivocados”.

El proceso cruzado consiste en revelar película de diapositiva utilizandoel proceso C-41, que normalmente se utilizaría para película negativa. Lasconsecuencias son: * Colores con mayor intensidad* Incremento del contraste. Elproceso cruzado inverso consiste en justo lo contrario, revelar película denegativo utilizando el proceso E-6, que normalmente se utilizaría en películade diapositiva. Sus consecuencias son: *Colores pasteles* Bajo contraste, parapelícula blanco y negro regularmente se utilizan HC-110 o D76.

En la mayoría de los laboratorios de fotografía revelan para los 3 tipos depelícula, pero en otros lugares como farmacias o centros comerciales soloencuentras revelado de negativo a color c-41, entonces si tienes un rollo depelícula diapositiva o blanco y negro no podrás revelar adecuadamente, verificaque tipo de revelado existe en tu ciudad que te sea más fácil yeconómico.

Costo: La película más barata varia pero Negativo a Color y Blanco y Negroson los más baratos de encontrar si buscas película de positivo a color suprecio puede ser del doble, además de la marca el precio puede variar mucho.

Tipo de uso: Se dice que una película ISO 400 es la más versátil dado quete permite fotografiar bajo condiciones de mucha luz y poca luz, ISO mayor tipo800 es para condiciones de poca luz, ISO 100 para obtener mejores detalles,película diapositiva a color obtienes los colores más reales que la negativa acolor pero es más caro, aunque para experimentar negativa a color essuficiente.

Numero de fotos: En 35mm encontraras película que te permitirá tomar 12, 14 y 36fotos, en cuanto a la película 120mm está disponible en dos longitudes diferentes:120 y 220, así, podemos obtener diversos tamaños sobre película de FormatoMedio: 6x4.5, 6x6, 6x7, 6x8, 6x9, 6x12 y 6x17. Todos esos tamaños estánexpresados en centímetros, y el tamaño efectivo es un poco menor, en lapráctica una cámara como la Hasselblad pensada para 6x6 en realidad expondránegativos con un tamaño real de 56x56mm.

¿DONDE COMPRAR PELÍCULA?

Hoy en día comprar película se puede convertir en un reto sobre todo paraaquellas películas no tan comunes pero muy buenas para experimentar y paraobtener una gran calidad en la fotografía.

Laboratorios de Fotografía: PHOTOCHIGUIRE & LOMOMAÍA. Es la manera más fácil y rápida paraencontrar película con una variedad de marcas, sensibilidades, tipos,etc.

FIEBRE ANALÓGICA. ROSARIO GONZÁLEZ . 29.01.12 ideal.es

2012-01-31T12:10:00.003-04:30

Enplena supremacía de la fotografía digital, la moda por las cámaras analógicascausa furor entre los jóvenes de todo el mundo

Kodak, la batalla perdida

No deja de ser paradójico que el culto a la fotografíaanalógico tome fuerza en paralelo a la bancarrota del gigante fotográficoKodak, icono de la batalla perdida contra la fotografía digital. Tras liderarel mercado durante un siglo, la mítica compañía ha sido devorada por firmas quese adaptaron más rápidamente a los avances digitales e incluso podría perder surelación con los premios Oscar, entregados durante la última década en elTeatro Kodak de Los Ángeles.

En la era de la supremacía digital en fotografía,discurre en paralelo una tendencia retro que suma adeptos de manera constante.La fotografía tradicional mantiene su hueco en un mercado que, aunqueminoritario, palpita aún. Más allá de la moda o de la atracción por los diseños'vintage', cada vez más gente trata de recuperar el sabor de las antiguasKodak, Polaroid o las ya míticas cámaras lomográficas de la extinta UniónSoviética, convirtiéndose en los últimos años en objetos de culto.

La moda se extiende por las grandes metrópolis deNueva York, Londres, París o Tokio y ha generado una auténtica fiebre por loanalógico en países como Tailandia, con la creciente apertura de tiendasdedicadas a la fotografía tradicional, la creación de clubes de fotografíaanalógica en ciudades como Bangkok y con miles de jóvenes dispuestos a ahorrarlos 800 dólares que pueden llegar a costar los modelos de cámara máscodiciados.

La clave de su atractivo se encuentra en esos pequeñosdefectos que generan las cámaras de toda la vida y que los procesos depostproducción más avanzados solo logran emular. El proceso artesanal imprimeel toque de "autenticidad" que nos sugieren las fotografías de losálbumes de nuestra infancia, colores saturados, imágenes desenfocadas y esapequeña bruma que parece envolver el aura de las imágenes antiguas y quefuncionan como la famosa magdalena de Proust para transportarnos al pasado.

La falta de inmediatez de los resultados queproporciona lo digital se compensa con resultados sorprendentes y con laexperiencia bañada de nostalgia que ofrecen los revelados a la antigua usanza.Incluso las máquinas digitales han tratado de incorporar herramientas parasimular el color y los efectos de las películas analógicas, un factor estéticopresente en aplicaciones de fotografía retro como la Instagram de Apple. Tambiénen la red social de imágenes Flickr existen cientos de grupos dedicadosexclusivamente a la fotografía analógica e incluso la tendencia ha alcanzado ala industria de la moda, con campañas fotográficas que intentan recuperar laestética 'vintage'.

Lomomanía

Dentro de los iconos recuperados por los nostálgicos,las Lomo merecen un capítulo aparte. La mítica cámara fotográfica originaria dela antigua Unión Soviética estuvo a punto de desaparecer tras la caída del murode Berlín. En 1991, unos jóvenes austriacos de viaje por Checoslovaquiacompraron un par de ellas y, sorprendidos por los resultados, decidieronimportarlas de manera clandestina para su venta, generando una corrienteartística que aún hoy se refleja en galerías, museos y clubes de fotografía. Dentrode esta tendencia, la compañía Lomography ha supuesto una auténtica revolucióncon cámaras Lomo diseñadas para el gran público. Productos como el 'fish eye'(efecto ojo de pez) o las cámaras 'Diana' se han posicionado como uno de losregalos más solicitados de momento. Sus tiendas se han hecho un hueco engrandes metrópolis como Nueva York, Londres, París o Tokio y sus ventasaumentaron en un 15% a nivel mundial en 2011.

Otra cámara rescatada del olvido ha sido la NishikaN8000, una cámara creada en los estertores de la década de los 80 que permitetomar cuatro fotos a la vez desde cuatro ángulos diferentes, generandofotografías con efecto 3D y sin necesidad de gafas especiales para apreciar elresultado.

Como Comprar productos Lomgraphy con nosotros

2012-01-28T12:15:00.000-04:30

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Estamos ubicados en Caracas, La florida (cerca del Centro Comercial La Florida)o en las oficinas de PhotoChiguire Kompany con Carla Crazut Jiménez al teléfono 0212 316 1680 www.facebook.com/PhotoChiguireKompanyII,correo photochiguire@gmail.com; @photochiguire

El mejor fotógrafo de la historia es un renegado. Ánxel Grove

2011-12-30T11:10:00.002-04:30

El mejor fotógrafode la historia es un renegado. Ánxel Grove
28 diciembre 2011

Portrait of Robert Frank. Photograph Koos Breukel, 1996. Courtesy Van Zoetendaal, Amsterdam

Lo rompió todo y demanera definitiva. Varias veces. Todo lo perdió. Varias veces.

Es desde hacedécadas una sombra entre la niebla de Nova Scotia, en el Canadá másnorteño. En noviembre cumplió 87 años. Vive comoun ermitaño en una antigua cabaña de pescadores. Reaparece por impulsos. Tiene ungenio cambiante.

Puede sercalificado como el mejor fotógrafo de lahistoria porque incluso cuando dejó de hacer fotos (porque le cansaban y nada ledecían, porque renegó de ellas) siguió siendo el mejor.

El arte de Frank,como él mismo predicó, es objeto simple, fácil y teorizable. No se puede decirlo mismo de la persona y su reacción, porque la vida, como la fotografía, esuna respuesta contra uno mismo.

Cubierta de "40 Fotos",1946

Nace en una familiajudía de buena posición económica que lo había perdido todo durante el nazismoy la II Guerra Mundial.

Se foguea comoaprendiz de fotografía en Suiza.Autoedita su primerlibro, 40Fotos, en 1946. Es unportfolio para intentar venderse como fotógrafo. El estilo, demasiadoecléctico: contiene incluso fotos de otros autores retocadas por Frank. Fue reeditado hace unos años.

Viaja por Europa,pero en el continente desolado por la guerra no encuentra receptividad. Enfebrero de 1947 embarca en Holanda hacia los EE UU (“me voy a América, ¿cómo puede ser uno suizo?”, escribe).Sobrevive en Nueva York hasta que encuentra trabajo como colaborador habitualde la revista Harper’s Bazaar,donde hace bodegones de bolsos, zapaatos y otros accesorios de moda comoprotegido del gran AlexeyBrodovitch, que dió cancha un puñado de los mejores fotógrafos de lasegunda mitad del siglo XX (Richard Avedon, Irving Penn, Lisette Model…).

Brodovitch leconvence para que abandone la poco ágil Rolleiflexbifocal de medio formato y se pase a la Leica III de 135 milímetros, que permite hacer fotos con una sola mano. Estadecisióncambiará la historia de la fotografía.

"Horse and Sun" - Perú,1948

En 1948 comienza el nomadismo de Frank. Entre junio y diciembrerecorre Brasil, Cuba, Panamá y, sobre todo, Perú. Autoedita dos cuadernos deespiral con las fotos. El libro Peru, publicadoaños más tarde, es su primera obra maestra y predice lo que vendrá.

Cruza el Atlánticovarias veces. Traba amistad con otros buscadores de verdad (ElliottErwitt y Bill Brandt) y viaja a Francia, Italia, ReinoUnido y España. Entre marzo y agosto de 1952 vive con su mujer, la pintora MaryLockspeiser, y el primer hijo de la pareja, Pablo, en El Grao(Valencia). Hace fotos sobre corridas detoros. Se hospedan en el hotel El Sol y, como no tienen dinero, pagan alpropietario con fotos que hace Frank yque nunca han sido localizadas.

"Sobre Valencia", 1950

En el casiinencontrable catálogo SobreValencia, 1950, el parco Frank -muy poco amigo de teorizar-incluye una de sus más detalladas declaraciones de principios: “Blanco y negroson los colores de la fotografía. Para mí simbolizan las alternativas de esperanza y desesperación a las que lahumanidad está eternamente sujeta. La mayoría de mis fotografías son de gente,vista de un modo muy simple, como a través de los ojos del hombre de la calle.Eso es algo que la fotografía debe contener: la humanidaddel momento. Esa clase de fotografía es realismo. Pero el realismo no essuficiente: ha de estar lleno de visión, y las dos cosas juntas pueden haceruna buena fotografía. Es difícil describir esa tenue línea donde acaba el temay empieza la propia mente”.

"Funeral. St. Helena, SouthCarolina, 1955" ("The Americans")

En 1954, con elpadrinazgo de WalkerEvans, fundador del moderno fotoperiodismo, Frank solicita una becade la fundación Guggenheim. En la memoria indica que desea fotografiar enprofundidad, en ciudades y pueblos de los EE UU, el rostro de una “nacióncambiante”. Le dan 3.600 dólares (que amplirán en una cantidad similar dos añosmás tarde). Frank compra un Ford de segunda mano y se embarca en un recorridode decenas de miles de kilómetros a través de 48 estados del país, queatraviesa de este a oeste, de norte a sur, de oeste a este y en variasdirecciones erráticas más. Armado con su fiel Leicadispara 767 rollos de película (unas 27.000 fotos) durante dos años ymedio. El resultado será con los años el libro de fotografía más importantede la historia, Los americanos.

"Elevator. Miami Beach,1955" ("The Americans")

Proteico ymetafórico, real y humano, el foto-ensayo habla de política, religión, pobreza,racismo, riqueza, alienación, redención, música, juventud, medios decomunicación, nacimiento, muerte… Pese a todo, es autobiográfico: la mirada deFrank, que fue detenido varias veces por la policía, expulsado de pueblos yamenazado, está en cada foto. “Trabajo todo el tiempo,hablo poco, trato de no ser visto”, escribe en su diario. En algunasetapas embarca a su esposa y sus dos hijos (Andrea, la segunda, había nacido en1954) en un viaje que parece comenzar eternamente y no tener fin. Duermen en elcoche o en moteles baratos, se mueven por impulsos, entran en tiendas y bares,conviven con las paradojas y registran las grandezas. Nunca nadie, ni antes nidespués, se tomó tan en serio un recorrido anatómico-fotográfico paradiseccionar un país con ternura pero sin piedad.

"City Hall. Reno, Nevada,1955" ("The Americans")

Los americanos -83 imágenes seleccionadas por Franktras un meticuloso y agotador proceso- provoca miedo. Es un espejo demasiadoexacto. Las editoriales califican el libro de “perverso”,“siniestro” y “antiamericano” y ninguna se atreve a publicarlo. En1958 Frank logra editarlo en Francia. La introducción la escribe JackKerouac: “Después de ver estas imágenes, terminas por no saber si unjukebox es más triste que un ataúd (…) Robert Frank, suizo, discreto, amable,con esa pequeña cámara, que levanta y dispara con una mano, se tragó un tristepoema desde la misma América y lo pasó a fotografía, haciéndose un sitio entrelos grandes poetas trágicos del mundo”, dice. En 1959, cuando el libro apareceen los EE UU, ofende a los críticos. La revista PopularPhotographypublica siete reseñas en un mismo número. Todas son malas menos una, quedestaca el uso del contraste.

Hoja de contactos de "TheAmericans"

“Una decisión: meto la Leica en el armario. Basta de espiar, de cazar, de atrapar a veces la esenciade lo que es negro, de lo que es blanco, de saber dónde se encuentra el BuenDios”, escribe Frank en 1960. Había empezado a tantear con el cine el añoanterior, con Pull My Daisy,inspirada en un texto de Kerouac.

Desde entonces sededica a destruir lo descriptivopara ahondar en supropio estado de ánimo. Ha vuelto a hacer fotos con película Polaroid o cámarasdesechables, pero las interviene, superpone, raya, dibuja y escribe sobreellas. De vez en cuando acepta encargos extraños, como fotografiar un catálogode camisas, una convención política o la contraportadapara un disco de Tom Waits, pero se muestra esquivo y prefiere pasarel tiempo grabando vídeos en los alrededores de su cabaña de pescador.

Andrea, la hija,murió en 1974 en un accidente de avión en Guatemala; Pablo, el primogénito,padeció esquizofrenia y murió en 1994 en un centro siquiátrico. Frank vivedesde 1970 con su segunda esposa, la artista June Leaf.

Fotos para el disco "Exile onMain St." (The Rolling Stones, 1972)

En 1972 hizo lasfotos de la portada y las cubiertas interiores del mejor disco de los RollingStones, Exileon Main St. Siguió al grupo en la gira de esemismo año por los EE UU y filmó el documental CocksuckerBlues (El blues de la felación), que fue estrenadoen 1975 y proyectado una docena de veces antes de que Mick Jagger y KeithRichard prohibiesen la exhibición por la imagen de brutal amoralidad que sedesprende del film. A la hora de escribir esta entrada, el documental estádisponible onlinea partir de estevínculo.

Casi todas las películas de Frank también pueden ser encontradas en la red. Son introspectivas yradicales.“Son los mapas de mis viajes por estavida”, dijo de ellas. Inserto para terminar el bellísimo clip que rodó Frank en 1996 para Patti Smith.

Spring/Summer 12 #11827. Roberi Parra

2011-12-18T01:07:00.006-04:30

Spring/Summer 12 #11827

"There's nothing more powerful than an idea whose time has come" Victor Hugo.

Créditos Fotos:

Concepto: Roberi Parra @roberiparra
Fotografía: Diana Baldera @dianabaldera
Producción: Barbara Marin @barita21
Maquillaje y peluquería: TFR Studio @tfrstudio
Asistentes de fotografia: Adan Zarate @zarateadan / Carla Crazut @photochiguire
Retoque digital: Fernanda Del Pino @ferdelpino
Dirección-puesta en escena: Marcos Duran @marcdur
Diseño gráfico: Suky Saturno @sukysaturno
Hecho en Foto Arte Estudio @fotoartestudio

Créditos Video:

Cámara: Juan Manuel Acosta / Miguel Salguero @resenaslanonna
Script: Carla Páez Rasquin @cpaezrasquin
Dirección de Fotografia: Diana Baldera @dianabaldera
Key Grip: Adan Zarate @zarateadan
Grip: Carla Crazut @photochiguire
Maquillaje y Peluqueria: TFR Studio @tfrstudio
Modelos: Isis Malpica / Juan Carlos Expósito @isismalpica @jota_se
Asistente Vestuario: Carlos Quispe @t1rso
Música: "Distance" por Dj Trujillo (Daniel Avery Remix) @djtrujillo
Post Producción: MOSTRO Contenidos
Producción General: Barbara Marin @barita21
Asistente de producción: Maria Eugenia Cisneros @photochiguire
Guión y Dirección General: Marcos Durán @marcdur
Grabado en Estudio Contra la Pared @contrapared

MARCOS DURÁN. COOLHUNTER. TFR

2011-11-19T12:56:00.001-04:30

Marcos Durán. Fotografía: Diana Baldera

EL PACIENTE BIPOLAR: Entrevista 006: - Marcos Durán, el ojo crítico de la moda -

elpacientebipolar.blogspot.com

http://elpacientebipolar.blogspot.com/2011/11/entrevista-006-marcos-duran-el-ojo.html?mid=531

ROBERT MAPPLETHORPE (NUEVA YORK, 4 DE NOVIEMBRE DE 1946 – BOSTON, 9 DE MARZO DE 1989)

2011-11-15T13:14:00.001-04:30

Polaroid

Cursóestudios superiores en el Pratt Institute de Brooklyn desde 1963 a 1970, dondeprodujo obras de arte en una variedad de medios de comunicación. No utilizabaaún sus propias fotografías, pero en sus obras incorporaba muchas imágenesfotográficas que conseguía de varias fuentes, incluyendo páginas arrancadas delibros y revistas. Este temprano interés reflejaba la importancia de la imagenfotográfica en la cultura y el arte de su tiempo, incluyendo el trabajo deartistas tan notables como Andy Warhol, a quien Mapplethorpe admirabaenormemente.

Empezó sucarrera como cineasta independiente y artista, usando fotografías en collages. Realizó sus primeras fotografías poco después utilizando una cámara Polaroid quele regaló un amigo.

Todavíano se consideraba a sí mismo un fotógrafo, pero deseaba utilizar sus propiasfotografías en sus pinturas, en lugar de imágenes sacadas de revistas."Nunca me gustó la fotografía", fue citado diciendo, "No lafotografía en sí. Me gusta el objeto. Me gustan las fotos cuando las tienes enla mano". Sus primeras polaroids consisten en autorretratos y laprimera de una serie de retratos de su amiga, la cantante-artista-poeta Patti Smith.Estas primeras obras fotográficas se presentaban generalmente en grupos oelaboradamente presentadas en marcos cuyas formas y pinturas eran tanimportantes para el acabado de la pieza como la propia fotografía. El paso deMapplethorpe a la fotografía como único medio de expresión ocurrió gradualmentedurante mediados de los años setenta.

Amediados de la década de 1970, adquirió una cámara Hasselblad de formato medio y comenzóa tomar fotografías de un amplio círculo de amigos y conocidos, incluidosartistas, compositores, y gente de la alta sociedad, así como actores pornográficosy miembros de la comunidad sadomasoquista underground. Algunas deestas fotos fueron impactantes por su contenido, pero exquisitas en su dominiotécnico. Mapplethorpe declaraba a ARTnews a finales de 1988, "no me gustaesa palabra, "chocante". Yo busco lo inesperado. Busco cosas quenunca he visto antes ... Estaba en una posición en que podía tomar las fotos.Me sentí en la obligación de hacerlo".

Inclusodespués de que se diera a conocer como fotógrafo, Mapplethorpe se mantuvointeresado en el arte y en 1988 realizó un espectáculo con imágenesfotográficas impresas sobre tela. También fue coleccionista de fotografías, asícomo de mobiliario, telas y otros objetos de arte. Solicitado como fotógrafoeditorial, realizó retratos de famosos para revistas comoVogue y VanityFair.

En ladécada de 1980 se refina su estética, realizando fotografías de desnudos deaspecto escultural, tanto de hombres como de mujeres, delicados bodegones deflores, y retratos de artistas y celebridades con un énfasis en la bellezaformal clásica. El primer estudio de Mapplethorpe estaba en el 24 de BondStreet, en Manhattan. Para la década de 1980, Sam Wagstaff le dio 500.000dólares para comprar un loft en el último piso del 35 West 23rd Street, dondevivía y tenía su estudio de trabajo. Mientras, mantuvo el loft deBond Street como su cuarto oscuro. Mapplethorpe continuó desafiando ladefinición de fotografía mediante la introducción de nuevas técnicas y formatospara su obra: polaroids en color, fotograbado, platino impresoen papel y lino, Cibachomes e impresiones de tinta de color transferida, asícomo sus anteriores impresiones de gelatina de plata en blanco y negro.

Mapplethorpeprodujo una obra consistente que se esforzaba por el equilibrio y laperfección, lo que le colocó entre los principales artistas del siglo XX.Aproximadamente un año antes de su muerte, ya enfermo, Mapplethorpe ayudó afundar la RobertMapplethorpe Foundation, Inc. Su visión de la Fundación era quesería "el vehículo apropiado para proteger su trabajo, para avanzar en suvisión creativa, y para promover las causas que le importaban".Desdesu muerte, la Fundación no sólo ha funcionado como su Patrimonio oficial yayudado a promover su trabajo en todo el mundo, también ha recaudado y donadomillones de dólares para financiar la investigación médica en la lucha contrael sida y la infección por el VIH.

RobertMapplethorpe falleció en la mañana del 9 de marzo de 1989, en un hospital de Boston, Massachusetts,por complicaciones derivadas del sida, a los 42 años de edad. Sus cenizasfueron enterradas en la tumba de su madre, en Queens, Nueva York. Sunombre no aparece en la lápida, marcada con la palabra Maxey.

Mapplethorpe trabajabaprincipalmente en el estudio, especialmente hacia el final de su carrera. Sustemas habituales incluían las flores, especialmente orquídeas y liriosde agua; retratos de celebridades, entre los cuales se cuentan el artista AndyWarhol, la cantante y actriz Deborah Harry, Richard Gere, PeterGabriel, Grace Jones y Patti Smith (un retrato de PattiSmith de 1986 recuerda el autorretrato de Albrecht Dürer de1500); el homoerotismo y los actos de BDSM (bondage y sadomasoquismo),incluida la coprofagia), y desnudos de reminiscencias clásicas.

La polémica en torno de su arteno fue casual. Mapplethorpe buscó la presencia de temática homosexual, utilizócomo modelos a actores del cine pornográfico y elementos de la culturasado-masoquista de forma intencional, temas controvertidos que con el tiempofueron utilizados como símbolos de la cultura LGBT ensu lucha por la igualdad y el reconocimiento. En 1978, publicó el XPortfolio y el Y Portfolio en ediciones limitadas. El XPortfolio gira en torno a las imágenes fotográficas de comportamientosadomasoquista, mientras que Y Portfolio se centra en las flores ybodegones. En 1981, publicó el Z Portfolio, que se centra loshombres afroamericanos, también en una edición limitada.

El X Portfolio deMapplethorpe provocó la atención en Estados Unidos a principios de los años1990, cuando fue incluido en Robert Mapplethorpe: The Perfect Moment (RobertMapplethorpe: el momento perfecto), una exposición itinerante financiada por NationalEndowment for the Arts. El X Portfolio incluyealgunas de las más explícitas imágenes de Mapplethorpe, incluyendo unautorretrato con un látigo insertado en su ano. Aunque su trabajohabía sido mostrado en exposiciones financiadas con fondos públicos,conservadores y organizaciones religiosas, como la American Family Association aprovecharonesta exposición para oponerse al apoyo del gobierno para lo que llamaban"nada más que la sensacional presentación de material posiblementeobsceno". Como resultado de ello, Mapplethorpe se convirtió en unreferente para ambos lados de la "Guerra Cultural Americana". Laexhibición de El momento perfecto en Cincinnati diolugar al procesamiento del director del Centro de ArteContemporáneo de Cincinnati, Dennis Barrie, bajo laacusación de "obscenidad y pornografía infantil". Aunque tanto Barriecomo el Centro de Arte Contemporáneo fueron absueltos, una de las consecuenciasfue la demostración de lo amenazadoras que las imágenes de homosexualidadmasculina podían resultar para el público norteamericano.

En junio de 1989 el artista Pop Lowell Nesbitt Blair seinvolucró en el escándalo que afectaba a su amigo Robert Mapplethorpe. La CorcoranGallery of Art, el museo de arte más antiguo de Washington DC, habíaaccedido a acoger una exposición individual de las obras de RobertMapplethorpe, sin hacer una estipulación en cuanto a qué tipo de temática seutilizaría. Mapplethorpe decidió hacer su famoso debut de fotografías "sexuallysuggestive" (sexualmente sugestivas), que era una nueva serie queestaba explorando poco antes de su muerte. La jerarquía de la Corcoran, eincluso algunos miembros del Congreso se horrorizaron cuando les fueronmostradas las obras, por lo que el museo se negó continuar con la exposición.Fue en este momento en que Lowell Nesbitt Blair dio un paso adelante; fuedurante largo tiempo amigo de Mapplethorpe y reveló que había dispuesto unlegado en obras por un valor estimable en 1.500.000 dólares para el museo en sutestamento, aunque, en declaraciones públicas que causaron un gran interés enla prensa al respecto de la cuestión, Nesbitt prometió que si el museo senegaba a acoger la exposición de las polémicas imágenes creadas porMapplethorpe podría revocar su legado. El Corcoran se negó y Lowell NesbittBlair cambió el destino de su legado a la Colección Phillips, que citó como una fuente deinspiración en los comienzos de su carrera, cuando había trabajado allí en sujuventud como vigilante nocturno.

Después de que la CorcoranGallery of Art rechazara la exposición de Mapplethorpe, la comunidad deartistas de Washington, en represalia, ofrecieron una presentación nocturna dediapositivas de las fotos más explícitas sobre la fachada de mármol de laCorcoran. Una pequeña organización artística sin ánimo de lucro, el Proyecto deWashington para las Artes recogió y mostró las imágenes de lapolémica en su propio espacio, desde el 21 de julio al 13 de agosto de 1989. LaWPA no tenía un gran edificio, y estaban acostumbrados a recibir unos 40visitantes cada fin de semana. Durante el primer fin de semana de la exposiciónde Mapplethorpe, 4000 personas se hacinaron en lagalería.

PAQUETES REVELADO Y DIGITALIZACIÓN

2011-11-05T13:20:00.004-04:30

"XXL"
5 Rollo de 120 mm
5 Revelados
Digitalización de 180 negativos (1200 dpi formato TIFF)
Contacto Digital
Bs.F. 700

"XXL"
5 Rollo de 135 mm 36 fotos
5 Revelados
Digitalización de 180 negativos (1200 dpi formato TIFF)
Contacto Digital
Bs.F. 500

"XL"

5 Rollo de 120 mm
5 Revelados
Bs.F. 475

"L"
5 Rollo de 135 mm 36 fotos
5 Revelados
Bs.F. 325

"M"
5 Revelados 120mm
Bs.F. 200

"S"
5 Revelados 35mm
Bs.F. 175

Contactos:

Oficina 0212 3161680

Leica & Magnun

2011-07-05T09:13:00.000-04:30

Por Miguel Esquirol | 12 de mayo de 2011, 17:12

De la colaboración de las dos más grandes marcas en fotografía llegaron algunas de las imágenes más impresionantes de nuestro siglo. Hablo de la agencia Magnum y de las cámara Leica. De la primera salieron fotógrafos de talla internacional pero con una sensibilidad personal y auténtica, y de la segunda la herramienta que muchos de estos fotógrafos eligieron y que les permitió acudir a conflictos y retratar la vida en la inmediatez de la vida cotidiana.

Ahora, Magnum y Leica están colaborando para la producción de ensayos multimedia que estudiarán en más profundidad las historias detrás de algunos de estos fotógrafos. Jonathan Roquemore de Magnum explica sobre esta colaboración:

Este nuevo programa es una extensión de la larga relación y la necesidad de apoyar nuevos trabajos documentales en profundidad. Leica merece un reconocimiento saludable por haber tenido la visión y haber entendido, apreciado y apoyado a la creación de este trabajo y de haberlo compartido con el público.

Pero más allá del trabajo conjunto, en este video podremos apreciar las imágenes y las historias detrás de estas y sus autores en un trabajo cuidadoso y fruto del cariño. Son imágenes imborrables las que nos llegan gracias a su trabajo. Nos enfrentamos a un aprendizaje e inspiración sólo de estar frente a ellas.

El primero de estos videos es “Leica & Magnum: Past Present Future” y ya se puede apreciar en diferentes sitios: leica-camera.com, lfi-online.de and inmotion.magnumphotos.com/. El video examina el legado de los fotógrafos de Magnumdesde la guerra civil española con la clásica escena de Capa hasta los más recientes fotógrafos de la agencia.

Alice George, la antigua jefa de Magnum, narra la historia y la completa con las colaboraciones actuales y el futuro de las cámara Leica

PLATON ANTONIOU, PLATON

2011-03-14T10:09:00.003-04:30

Vladimir Putin

Nació en 1968 en Londres, de padre griego y de madre inglesa. Estudió en St. Martin’s School of Art y en el Royal College of Art, donde contó como mentor con John Hind, director creativo de la revista Vogue británica.

En el 1992, siendo todavía estudiante, el Vogue británico le premió como el fotógrafo más prometedor, lo que le permitió contribuir con imágenes de moda y retratos con la revista.

Dejó Londres en 1998, después de trabajar varios años para la revista política y de cultura George, fundada por John F. Kennedy Jr., lo que le valió para poder realizar un trabajo sobre las 20 personas más fascinantes de América.

Se aventuró a tomarles fotos a los líderes del mundo durante unas sesiones de la Asamblea General de la ONU. No se pierdan de ver los rostros y oír las anécdotas e impresiones de Platón en cada foto.

En el año 2008, fue el ganador en la categoría de "Portraits" "Time magazine". Foto: President Putin of Russia. World Press Photo 2008

La foto es técnicamente perfecta: un flash ilumina el fondo para separar claramente la cabeza y poder observar todos los detalles, el rostro está cubierto por una luz cenital para marcar las sombras en la barbilla, la mandíbula y la comisura de los labios; los ojos clavados en la cámara... Y un azul metálico que todo lo cubre, como el personaje real: frío, frío.

Un trabajo que realizó en 2007 para The New Yorker titulado Portraits of power, donde retrató a grandes personalidades de la política internacional, desde Obama a Zapatero o de Gadaffi a Medvedev.

Teniendo en cuenta lo simple de su planteamiento, se pudiera pensar que sus imágenes son repetidas al mantener casi siempre el mismo esquema, pero ese es en realidad su sello, el evitar alardes técnicos que asusten a los protagonistas, nada de grandes despliegues de luces o decorado, para poder sacar de estos su propia naturaleza y su propia esencia de una manera más sencilla y fácil. Tanto en blanco y negro como en color, sus imágenes proyectan a los personajes por encima de la fotografía en sí misma. Platón es capaz, con poco, de plasmar en sus imágenes la personalidad más real de cada personaje que se pone delante de su cámara

Un par de flashes en enormes ventanas de luz, generalmente, uno desde arriba y otro desde abajo. Una cámara Hasselblad de medio formato con objetivos angulares. Una post producción muy cuidada. Los personajes contemporáneos más importantes, políticos, actores, cantantes, etc. Y por supuesto, mucho talento. Esos son los ingredientes principales en los retratos de este artista de nuestro tiempo.

Desde los 90, ha trabajado realizando retratos y trabajo documental para multitud de publicaciones como Time Magazine, The New Yorker, Rolling Stone, The New York Times Magazine, Vanity Fair, Harpers Bazaar, Esquire, GQ, Newsweek, etc.. Además ha realizado campañas para empresas como Diesel, Wall Street Journal, Motorola, Nike, Converse, Levi’s, IBM, Rolex, Ray-Ban, etc.

La virgen de Nelson. José Pulido

2011-02-14T11:32:00.004-04:30

La Virgen de Caracas. Nelson Garrido

Caracas rezuma ese vapor de Infierno, ese dolor de Purgatorio, esa prohibición de Paraíso. La obra de Nelson Garrido titulada “La vírgen de Caracas” tiene a la ciudad como telón de fondo y en ese paisaje se reanudan los caminos circulares de la Divina Comedia. La ciudad es el castigo del cuerpo y el verdugo del alma: todo tiende a arrancarte la vida, a dejarte sin fe, sin amor y sin dignidad. El habitante se encarga de castrarse a si mismo como usuario del sentido comun.

En ese primer plano, a vuelo de angel y de zamuro, (que viene a ser el paisaje visto desde el lado de allá, donde están los otros) flota la vírgen sangrante, que en la versión de Garrido no puede ser portadora de ingenuidades insípidas: verla es desquiciarse y escandalizarse, aunque está más cerca que nunca de los seres mortales, porque ella sufre en carne propia y en espíritu colectivo las crucifixiones diarias, que ahora se hacen a balazos por quítame esta paja y arráncame este celular.

En ese primer plano Nelson coloca a todos los personajes que integran la desesperanza, esa atmósfera que arropa en igual proporción a los vivos y los muertos, a las entidades espirituales y las bestias de carne y hueso. Nelson Garrido detalla los síndromes de todas las violencias, sin dejar de lado cierta ternura en el mirar, cierto desparpajo al sacarle a los desnudos y a los cadáveres el provecho que obtenían las herejías y los heresiarcas entre la masa adoradora.

Nelson Garrido ha ironizado siempre en torno al comportamiento humano absurdo y sin sentido, insensible y prejuicioso. Esperando bondades regaladas y caidas del cielo, la gente acumula maldades terribles hasta que se forman infiernos sobre infiernos. La ironía de Garrido hace estallar los paradigmas podridos y para ello acude a la realidad que jamás se oxida y a la imaginación que nunca se deja encadenar.

Mirar “La vírgen de Caracas” es una experiencia tan fascinante y cruda, que de repente, en su metáfora perversa, rememora el Canto Tercero del Infierno, donde el Dante escribió: “Por mí se va a la ciudad del llanto; por mí se va al eterno dolor; por mí se va hacia la raza condenada…”

La vírgen flota bañada en sangre y cargando al niño con su cordón umbilical terciado. Apenas recién parida y apenas recién nacido, madre e hijo son las victimas inmediatas y propicias de toda la violencia. Inclusive, el erotismo de la desnudez hace que el espectador dispare con sus ojos y sus emociones unos cuantos dardos envenenados y ansiosos a la joven señora. Los angeles hermosos y endemoniados que escoltan con su ritual de violencia a la vírgen de Caracas, también despiertan los morbos de Sodoma y Gomorra en el hipócrita y acomodaticio espectador que aún no ha sido atracado, secuestrado, asesinado, estafado o violado. Dios les salve a todos el lugar.

El referido Canto Tercero del infierno dantesco se percibe como una música ideal para la obra de Garrido, porque en lo alto de una puerta hay un letrero que dice: “Dejen toda esperanza los que aquí entren”.

Y ante tal mensaje el poeta Virgilio enarbola su comentario:

“Conviene abandonar aquí todo temor; conviene que aquí termine toda cobardía. Hemos llegado al lugar donde te he dicho que verías a la dolorida gente que ha perdido el bien de la inteligencia”

Es como si ambos, Dante y Virgilio, hubiesen premeditado el cuadro de Nelson Garrido o estuviesen descendiendo también por las escalinatas homicidas del altar caraqueño. Aunque más lógico resulta argüir que Garrido no sólo se ha formado con imágenes sino también a la sombra de los grandes creadores de las artes habladas, escritas, cantadas y pintadas.

Es evidente que La Vírgen de Caracas es poesía retratada y destilada a través de infiernos, purgatorios y paraísos. Aquí te alegran la vida el despampanante sol y la naturalidad con que el Avila continúa siendo fresca montaña; del resto, Caracas toda es un incordio; Caracas es una ciudad inexplicable sembrada de rencores. A veces se pone romántica y muestra la morgue para que levanten la tapa y escuchen, porque esa es su cajita de música.

Viendo su obra, la gente cuyo intelecto no ha cesado, se da cuenta de que Nelson Garrido se ha convertido, sin proponérselo, en el angel de la guarda de la ciudad y su función primordial consiste en buscar explicación para lo inexplicable.

Su cajita de música preferida también tiene un olor a eros y a muerte pero se llama cámara. La vírgen puede ser digital o analógica y eso no le quita lo damnificada. Los ojos que miran más allá del desamparo y de la violencia inmisericorde hacen magia cuando pintan con ese obturador de almas. Los ojos que se llaman Nelson, que se llaman cámara, que enfocan el pubis.

Virgen de Caracas. Milagros Socorro

2011-01-23T11:36:00.003-04:30

La Virgen de Caracas. Nelson Garrido.

Este jueves fui a la sede de la Organización Nelson Garrido, donde funcionan, entre otras muchas cosas, una escuela de fotografía y varias salas de exposición. Quería ver la muestra Luchando con rimas, del fotógrafo cubano Oscar B. Castillo, quien exhibe allí un seriado documental sobre protagonistas del hip hop underground en Cuba, toda una revelación puesto que los artistas de este género deben someterse a la censura de los CDR (comités de defensa de la revolución), integrados, como puede verse en las fotografías, por seres patéticos que no tienen idea de nada salvo de la dura lid por precaria supervivencia y, en consecuencia, de lo que pueda percibirse vagamente como crítica a Fidel Castro.

Me encontré con que la noche anterior Nelson Garrido, Premio Nacional de Artes Plásticas 1991, había terminado la obra que ilustra esta nota. La virgen de Caracas, es el título.

Es una superproducción que comprende una puesta en escena con actores, fotografiada con cámaras analógica y digital para hacer un montaje digital. El resultado es una obra de 160 por 3 metros, impresa en giclé, técnica que consiste en inyectar tinta a una tela. Es una visión estremecedora de la violencia en Venezuela y del montón de víctimas que reclama cada hora.

Lo que vemos es una ruma de cuerpos exánimes yacentes en un mar de sangre. Y sobre la escalofriante pila de miembros revueltos en la orgía de la muerte, una joven recién parida, aun con los muslos regados de sangre, que llora mientras retiene contra su pecho un niño. “Si ese niño Jesús fuera venezolano”, dice Nelson Garrido con expresión grave, “no sería necesario organizarle una crucifixión: moriría en la infancia por una bala perdida o caería en la calle cuando tuviera entre 16 y 25 años, edad en la que mueren los venezolanos pobres”.

A lo largo de su explicación, su voz va a quebrarse varias veces. En la medida en que se contempla, la obra va creciendo en belleza y espanto. Esta pieza es una actualización, digamos, de Nuestra Señora de Caracas, anónimo de 1766, una de las dos primeras pinturas que muestran panorámicas de la capital venezolana.

Nelson Garrido ha incluido una corte celestial compuesta por ángeles y arcángeles representados por jóvenes desnudas cuya piel evidencia marcas impresas por el traje de baño. Estas criaturas seráficas dispuestas sobre la cabeza de la virgen lanzan bombas lacrimógenas sobre Caracas, blanden cuchillos, empuñan pistolas y alguno hay que manipula vísceras humanas aún palpitantes. “Esa Virgen es un homenaje a todas las mujeres de Venezuela. Son madres, esposas, hijas, que viven el calvario todos los días de su vida, ya porque deben enterrar un ser querido o porque viven aterrorizadas de que llegue ese día nefasto”.

En la tonga de muertos podemos ver: dos cuerpos en la morgue con bolsas plásticas en el frío regazo donde están guardadas las pertenencias de los occisos “con excepción del dinero”, dice Garrido, “porque siempre se lo roban”. Una muerta tirada junto a un celular. Un hombre que ha perdido la boina roja al ser alcanzado por el plomo. Un niño desmadejado sobre el caballito de madera con la cabeza destrozada por un disparo. Una bandera tricolor tinta en sangre.

Una mujer morena con el pañito terciado en el hombro y una foto de un muchacho, “es la imagen emblemática que vemos en los periódicos de las madres preguntando por los hijos en la morgue”. Y están las dos portadas de El Nacional censuradas por mostrar esa “promiscuidad que es la muerte violenta en Venezuela: los cuerpos se amontonan. La sangre de uno salta sobre la del paisano que todavía no se ha secado en el pavimento”.

Que nadie se desentienda de esto clama Garrido-. “Si las siluetas de tiza de los muertos se trazan sobre una anterior, los vivos estamos sobre un polvorín”.

Por: Milagros Socorro
msocorro@el-nacional.com
Política | Opinión
EL NACIONAL 23/01/211

Marcos Lopez

2011-01-17T12:41:00.002-04:30

Marcos Lopez, La Carnicera

1958

Nace en Santa Fe, Argentina.

1976-1982

Ingresa a la Universidad Tecnológica Nacional (Regional Santa Fe) donde estudia ingeniería. Comienza a tomar fotografías en 1978. En 1982 abandona los estudios universitarios para dedicarse por completo a la fotografía.

1981

Colabora en Santa Fe con el historiador e investigador Luis Priamo en el rescate, preservación e i de placas de vidrio de fotografías antiguas.

1982

Obtiene una beca de perfeccionamiento otorgada por el Fondo Nacional de las Artes. Se traslada a Buenos Aires y asiste a una serie de Talleres de prestigiosos fotógrafos argentinos y extranjeros que nos visitan.

Entre 1982 y 1983, realiza un ensayo documental en el Hospital Neuropsiquiátrico José T. Borda y trabaja en un taller psicoterapéutico de un año de duración con los pacientes.

1984

Participa en la creación del grupo Núcleo de Autores Fotográficos, junto a 12 colegas (Pintor, Grossman, Perez Aznar, E.Gil...). Trabajan durante tres años generando un ámbito para la discusión, la crítica y la investigación de la fotografía como medio de expresión, realizando también diversas exposiciones.

Se conecta con artistas plásticos de otras disciplinas (L. Maresca, M. Schvartz...) y participa en la concepción y realización de proyectos colectivos: "La Kermesse", "Lavarte", "La Conquista", etc.

Trabaja en fotografía documental y colabora con diversos medios independientes que se publican en Bs. As.: "Expreso Imaginario", "Banana", "Alfonsina", "El Porteño", "El Angel", etc.

1989

Integra la primera promoción de becarios extranjeros de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en Cuba. Reside un año y medio en Cuba como alumno de la Escuela donde realiza documentales para cine 16 mm y video.

Vuelve a la Escuela cubana invitado por Gabriel García Márquez para asistir a un Taller de Guión para TV de dos meses de duración que dicta el escritor.

Trabaja en Buenos Aires como realizador de documentales y en varios largometrajes como asistente de iluminación y fotógrafo de filmación.

1993

Se publica en Buenos Aires "Retratos", su primer libro.

Después de esto comienza a investigar con el color, desarrolla la serie POP LATINO.

2000

Editorial La Marca, de Buenos Aires, publica “Pop Latino”.

2001

Curador, junto a Valeria González, de la Exposición "Al Sur del Sur". Ocho fotógrafos argentinos en el marco de PHOTOESPANA O1, en Casa de América, Madrid.

Entre 2001 y 2002, crea y desarrolla en su estudio un grupo de reflexión estética y de producción fotográfica donde participan como docentes invitados Humberto Rivas, Pedro Meyer, Daniel Barraco, Tatiana Parcero, entre otros.

2002

Es invitado por el MEIAC, Museo Extremeño Iberoamericano de Arte Contemporáneo, para fotografiar el Carnaval de Badajoz, junto a fotógrafos españoles (Alberto García Alix, Ricard Terre, etc) para la colección permanente de MEIAC.

Invitado al Festival Backlight 02 en Tampere, Finlandia. Da conferencias y dicta un taller en la Escuela de Media Arts de esa ciudad.

2003

La Universidad de Salamanca publica “Sub-realismo Criollo”

Invitado a los Encuentros Colombianos de Fotografía, en Medellín.

2004

Invitado al “Foro de Fotografía Latinoamericana” en México DF, organizado por el Centro de la Imagen. Expone sobre la perspectiva de los fotógrafos en la última década y dicta un taller a alumnos avanzados.

2006

Es reeditado por editorial La Azotea su primer libro “Retratos” que contiene fotografías en blanco y negro.

Se publica “El Jugador” incluido en la serie Fotógrafos Argentinos.

2007

Editorial La Marca lanza “Pop Latino plus”.

Participa del Foro Latino-Americano de Fotografía de São Paulo organizado por el Instituto Cultural Itaú.

Invitado por la escuela EFTI de Madrid para dictar un taller intensivo a los alumnos del master.

2008

Invitado especial a la Semana del Arte de Lima, Perú. Expone sobre las característica de su obra

Dicta un taller en el marco del Seminario de Fotografía Contemporánea organizado por el Centro de la Imagen, México DF.

Ponencia sobre la producción de su obra y su visión de la fotografía contemporánea argentina en el 3º Encuentro Nacional de Fotografía, Consejo Nacional de Cultura y las Artes de Chile.

2009

Es invitado por la Universidad Nacional de Colombia para dictar un taller intensivo con alumnos avanzados. Además brinda una conferencia bajo el título “Subrealismo criollo, entre la fotografía documental, el collage digital, el hecho pictórico y la puesta en escena teatral”.

Su obra es representada por la Galería Luís Fernando Pradilla (Madrid), Galería Ruth Benzacar (Buenos Aires) y Galería Project B (Milán). Estas galerías muestran regularmente su trabajo en las principales Ferias de Arte Contemporáneo (Chicago, Art Basel Miami, Paris Photo, Arte BA, Feria MACO de México, FIA de Caracas y ARCO de Madrid).

LOUISE DAHL-WOLFE

2010-12-11T23:47:00.002-04:30

Louise Emma Augusta Dahl conocida después de su matrimonio con el nombre de Louise Dahl-Wolfe (nacida el 9 de noviembre de 1895 en San Francisco, California – muerta el 11 de diciembre de 1989) fue una fotógrafa estadounidense, conocida en primer lugar por su trabajo para Harper's Bazaar realizado, comenzando en los años 1930, con la editora de moda Diana Vreeland.

Hija de padres noruegos, Louise Dahl-Wolfe era conocida por tomar sus fotos al aire libre, a la luz natural de lugares lejanos, de América del Sur, África, dando nacimiento a lo que se llamará la fotografía de moda «medioambiental».

Se casó con el escultor Meyer Wolfe, que construyó los decorados de un gran número de sus fotografías.

Ella prefería el retrato más que la fotografía de moda que la hizo célebre. Entre los retratos importantes que realizó pueden citarse los de Mae West, Cecil Beaton, Eudora Welty, W.H. Auden, Christopher Isherwood, Orson Welles, Carson McCullers, Edward Hopper, Colette o Joséphine Baker. Fue ella quien «descubrió» a una adolescente de nombre Lauren Bacall.

Tuvo una gran influencia sobre fotógrafos como Irving Penn y Richard Avedon. Uno de sus asistentes fue Milton H. Greene.

JESSICA DIMMOCK

2010-12-05T10:28:00.001-04:30

Jessica, an award-wining Documentary photographer, is a New York City native. Jessica worked as a public school teacher in brooklyn before pursuing photography. Since graduating for the International Center of Photography, Jessica has won numerous international awards, including the F Award for Concerned Photography, Magnum’s Inge Morath Award, the Juror’s Choice Award from The Santa Fe Center of Photography and The Marty Forscher Fellowship from Photo District News.

In the fall of 2007 Jessica’s first book, The Ninth Floor, was published in Italy and the USA. Jessica had her first solo exhibition at Forma, The International Center of Photography in Milan. She has had solo exhibitions at Foam, The Photography Museum of Amsterdam, Foley Gallery in New York and Locuslux Gallery in Belgium, as well as being part of numerous group shows including an exhibit at The Aperture Foundation and Kunsthaus Museum in Dresden. She was accepted into VII Network, part of the prestigious photo agency VII, in 2008.

Jessica's work has appeared in numerous books and publications, including Aperture, The New York Times Magazine, The Times of London Magazine, Rolling Stone, Fortune, Newsweek, Time, New York Magazine, The British Journal of Photography and Photoicon.

Jessica has been commissioned for video projects, including a music video for Moby and documentary work for Doctors Without Borders/Medecins Sans Frontieres. She has just completed shooting her first feature (in production).

Jessica is currently based in Brooklyn.

La cultura del tipcito. Alberto Soria

2010-11-08T22:41:00.003-04:30

EL NACIONAL - Jueves 04 de Noviembre de 2010 Opinión/9

Foto: Nelson Garrido

La cultura de la pildorita (más conocida entre nosotros como la del tipcito), que causa estragos en los medios impresos y en el análisis y exposición de ideas en los tiempos modernos, le da ahora también cachetadas al hambre y al deseo de los comensales.

La aceptación planetaria del tip se ha logrado disfrazándolo.

El tip a pesar de su tamaño es presentado como algo suficiente. A veces, grande, genial.

Si usted se queda con hambre de información, conocimiento, reflexión o apetito hereje, ése es su problema. No el de la pildorita.

El tipcito es en gastronomía la arvejita rellena que en un plato grande, enorme para su contenido, le manda el chef estrella como abreboca. O las dos hojitas de berro tratadas al frío y luego sumergidas en una crema caramelizada de auyama que se le ocurrió al cocinero después de ver un programa de superchefs japoneses en la televisión.

Cuando el comensal se atreve a protestar o, peor aún, proclamar que él no piensa pagar por esa banalidad, el mâitre lo pone en su lugar en la modernidad. Le explica que eso es una cortesía, por la casa. Un tip de la vanguardia creativa que habita en el potencial del cocinero. Y que si usted esperaba un bocado de pan con mortadela se ha sentado en el restaurante equivocado.

El tip intelectual hace estragos en las conferencias, simposios y talleres de inteligencia, atacando por dos flancos. El primero, en Power Point. Edward Tufte lo explicó así: "La presentación típica pone el formato por encima del contenido, y facilita la apariencia de interés para algo que puede estar perfectamente hueco. Cada transparencia muestra usualmente cerca de 40 palabras, 8 segundos de lectura, y provoca la necesidad de muchas de ellas para completar un razonamiento".

El segundo ataque es el tip gastronómico. Como el almuerzo latino no puede ser un tip, se somete la inteligencia a hambre. Hasta que desesperada, ésta clama por arepas o cachitos. Si el simposio es de alto vuelo, la rebelión es sometida a golpes de hamburguesas.

El periodismo no escapa del auge del tipcito. Recuadritos, pildoritas, guiños y miniinfografías, avanzan de forma arrolladora sobre los espacios antes ocupados por análisis, reportajes en profundidad, investigaciones, textos inteligentes, polémicas y razonamientos disecados.

Los expertos en símbolos de los tiempos modernos lo explican fácil. "Ya nadie lee. El papel no interesa. Murió hace años.

Especialmente con las nuevas generaciones". Por tanto, no se atreva a escribir largo, que el futuro está en no leer. Uno, que ha usado la tecnología siempre, desde que en las redacciones los textos eran convertidos en cintas perforadas que alimentaban a las primeras computadoras que sustituyeron la linotipo, se asusta. El día menos pensado teme a Mario Vargas Llosa, que escribe largo, lo van a convertir en tip.

No lo salvará ni el Premio Nobel. Es más, quizás ya se están elaborando sus novelas versionadas al resumen digital para que no sólo los intelectuales puedan leerlas. Algo así como La ciudad y los perros en cuatro twitters. La fiesta del chivo en seis. Pantaleón y las visitadoras en dos, y como tiene sexo, se podría reducir a uno. O, mejor aún, a una foto. Claro que a esta tendencia, aparentemente escrita por Moisés en piedra, nunca le faltan francotiradores del sentido común, lectores con ganas de leer, cuestionadores con inteligencia.

Como Giovanni Di Lorenzo, un genio alemán del periodismo. Se trata del exitoso director del Die Zeit que hizo crecer la difusión y también los ingresos de su periódico, publicando no-tips. "El periodismo digital explicó hace de todo, menos dinero".

Ultimas Noticias Domingo 7 de noviembre de 2010. Hugo Prieto.

2010-11-08T17:13:00.004-04:30

Foto Carlos Ramírez

Nelson Garrido: "Las zonas populares están colapsadas por la violencia"

En los años en que estaba de moda fundar una organización no gubernamental, una instancia enfocada en cualquier actividad que sacara de quicio al gobierno de turno -los Derechos Humanos, la libertad de expresión, el sistema penitenciario; es decir, todo lo que nunca ha funcionado en Venezuela-, el fotógrafo Nelson Garrido tuvo la idea de crear la ONG, cuyo acróstico lo dice todo: Organización Nelson Garrido. Lo curioso es que la ONG no tiene personalidad jurídica. Sencillamente no existe. Pero se ha convertido en un espacio donde la contracultura irradia propuestas tan disímiles en su naturaleza como en su propia concepción.

Garrido es una persona imposible de definir. En los años 70 vestía blue jeans y camisa caqui manga corta. Actualmente, ha cambiado la camisa por una franela negra. Parece una metamorfosis ligera, una tonalidad más severa, pero es mucho más que eso, tanto en su forma de ver la política como en su propia ideología. Es, para decirlo en su propio lenguaje, "un bicho raro". Sin embargo, su nombre aparece en el listado de personalidades del diccionario Larousse. Es Premio Nacional de Artes Plásticas. Ha realizado cinco exposiciones individuales y su obra, frecuentemente, es incluida en exposiciones colectivas.

Nada de lo que se hace en la ONG: danza, performance, fotografía, publicaciones, videos y otras manifestaciones de arte-, cuenta con financiamiento público o privado; todo proyecto es autogestionado y, sin duda, obra y creación de sus propios promotores, en muchos de los cuales Garrido no tiene arte ni parte. No hay arte oficial, no hay cultura oficial. En la ONG todo lo que se hace fluye, en ocasiones bajo un caudal apreciable, en otras a cuenta gotas. Es lo que encierra su naturaleza y explica su éxito.

¿Cómo y cuando surgió la ONG?

De tanto decir que tenemos 500 ó 200 años, se me olvidó la fecha. Pero sin duda fue después de 2002. Desde hace 18 años, yo vengo dando talleres de fotografía en diferentes partes de Venezuela, nunca en Caracas. Siempre he dicho que Venezuela está fuera de Caracas. Quise ampliar mi taller y coincidencialmente lo hice en los meses en que vivimos la huelga petrolera. ¿Recuerdas? Se empezó a decir 'este país no vale nada, lo mejor sería irse de aquí'. Los momentos de crisis son los más creativos, donde vale la pena apostar. Las manifestaciones contraculturales son evidentes, porque son una reacción a esa sensación de derrota y frustración. Se acercaron alumnos míos y me plantearon, ¿por qué no damos clases aquí? Así fue como empezamos los talleres de fotografía experimental en Caracas, que daba junto con mi ex esposa, Liliana Martínez. Así fue como empezó la ONG.

¿Por qué la ampliación de ese taller se convirtió en un espacio contracultural?

En la contracultura los espacios no son grandes estructuras, grandes edificios, sino espacios contenedores. ¿Qué pasa? El Estado construye moles gigantescas y después trata de meter, en cada piso, actividades culturales. Aquí es al revés: la gente hizo el espacio. La ONG se convirtió en un espacio abierto a escuchar nuevas propuestas, tal como lo hemos dicho: somos el espacio de los que no tenemos espacios. Aquí no hay censura y la única condición es que si vas a tumbar una pared, muy bien, pero entregas el espacio como lo encontraste. Aquí llegaron los grafiteros, la gente que quería hacer performance, teatro, los transexuales, los movimientos rechazados de todas partes empezaron a reunirse y a tener un espacio. La actividad la hace la gente y esto tiene altos y bajos. No es un gentío tipo Poliedro, no somos la excusa para una cobertura de prensa, ni la ocasión para comerse un tequeño.

¿El poder puede controlar la cultura?

El poder intenta controlar la cultura, pero no lo logra, porque no tiene los mecanismos ni los vasos comunicantes. El Estado, antes y ahora, trata de imponer un tipo de cultura, con grandes estructuras sumamente costosas y nada eficientes. Nosotros, con cero presupuesto, le damos cabida a cinco o seis actividades por semana. ¿Por qué? Porque no intentamos imponer nada, ni liderar nada. Simplemente somos la caja de resonancia de esa contracultura y el espacio contenedor de esa necesidad social. En la medida en que sea así, funciona.

¿La ONG es un espacio ecléctico?

No tan ecléctico. Aquí no hay imposiciones ideológicas, pero sí hay tendencias, al igual que hay convivencia y confluencia con un gran respeto hacia las personas. Claro, con un lineamiento de calidad y de formación. Si aquí viene Osmel Sousa a montar el Miss Venezuela, no lo dejaría. Se cometen errores, demasiados quizás, pero de ellos hemos aprendido muchísimo. Lo importante es que no hay una estructura burocrática y las programaciones se hacen con una gran fluidez. Todo se autogestiona, desde la limpieza hasta la alimentación. Si esto llegase a institucionalizarse habría que cerrarlo. Lo importante de la ONG es que mantenga esa ilegalidad frente al poder. El juego macabro de la institucionalización es muy penoso.

¿Cómo han leído ciudad? ¿A través de una lectura visual? ¿Gráfica? ¿Editorial?

Especialmente a través de las activaciones culturales, que a su vez son activaciones naturales, frente a las cuales el Estado no tiene mecanismos para responder. Son movimientos espontáneos en una ciudad que no tiene como albergar a las minorías. Ahí es donde la ONG cumple una función. Por supuesto, es la ausencia de una política cultural de Estado. No porque lo quisiéramos, sino porque hay un gran vacío cultural. Somos, si se quiere, una respuesta simbólica y actuamos con un gran valor simbólico dentro de la ciudad. El propio lugar donde estamos (Los Rosales), a mí me parece importante. No somos ni queremos ser un circuito, exponemos pero no queremos ser galería. El mercado del arte no nos interesa en lo absoluto. Propiciamos intentos de leer la ciudad.

¿Diría que es un espacio plural?

Es plural, pero con una línea ideológica. Aquí viene gente de todas las tendencias, aunque no necesariamente sea del gobierno o de la oposición. Nos disgusta por igual el discursito pavoso de La Hojilla o de Aló Ciudadano, ¿hasta cuándo? Las cosas no son ni así ni asao. Y no somos ni ni. Somos no no, que es diferente. Somos un no no radical. No estamos de acuerdo con esto, pero tampoco con lo otro.

¿De los sectores populares que advierte como tendencias, como búsquedas, como propuestas?

Yo creo que las zonas populares están colapsadas por la violencia. Es algo que se agudiza en los barrios y ha cortado todas las formas comunicacionales. La respuesta ha sido más bien organizativa, sin pararle a si eres chavista o antichavista. El gran problema es que el sesgo del gobierno ha sido tal que cualquier forma de organización se ve como chavista. Yo trabajo con la gente de La Bandera, con la gente de Carapita y la cosa no es permeable. Hay un enguerrillamiento de la ciudad, en la medida en que no hay desarme efectivo y en que el Estado fomenta la violencia. Estamos en guerra y no lo admitimos: 165 homicidios los fines de semana, ni en Irak ni en Afganistán, ni en cualquier otra guerra que se esté librando actualmente.

¿Por qué la sociedad venezolana no admite que estamos en guerra?

No lo admite porque nos hemos acostumbrado a la violencia como un hecho normal. Un linchamiento no es noticia. ¿Entonces? Violencia de Estado, impunidad. En Carapita, Freiman Meneses, por ejemplo, se cruza en el camino con el asesino de su hijo y no puede hacer nada. Si va a la policía, los propios funcionarios le dan el pitazo a los malandros para que acaben con él o con el resto de su familia. ¿Sabes lo que es vivir a diario sintiendo esa impotencia, esa humillación? Si te invitan a una fiesta, eso incluye cena y desayuno, porque después de cierta hora, nadie puede salir de allí. Imagínate lo que sería proyectar una película en la calle… una bala perdida, un ajuste de cuentas, ¡no joda!

¿La ONG es una opción para la gente que no se adapta a los centros comerciales?

Exactamente, no es para gente cuya solución es ir a un centro comercial a comprar. Es para un sector especializado. Nosotros no hacemos cultura de masas. El arte popular, la cultura popular, la hace el pueblo. El problema es que cuando se trata de institucionalizar lo popular, ahí se produce el gran error. Esto es para sectores radicales de la sociedad, que existen, y que en una verdadera democracia deberían respetarse, a menos que se quiera la imposición de las mayorías. Por ahí el Estado decide lo que es cultura popular. ¿Quién es el Estado para decidir tal cosa? El arte popular se da por razones históricas y sociológicas. No por planes de asalariados y burócratas del gobierno.

¿Diría que este espacio es un fenómeno caraqueño?

No. Es un fenómeno latinoamericano y mundial. La contracultura es cada vez más la respuesta de la gente a lo que el Estado no está en capacidad de dar o de ofrecer. Esos planes grandotes lo que quieren es canalizar y eso es, precisamente, lo que no funciona. La gente quiere expresarse en función de sus necesidades culturales. La cultura no se puede reducir a si hay o no subsidio. Los Diablos de Yare es un ejemplo de devoción y se bailan con o sin Estado, con o sin Iglesia. En Chuao tienen un disfraz de cura y si el cura no llega se lo dan a alguien de la comunidad. En Naiguatá los diablos bailaron después del deslave. ¿Eso lo hace el Estado? No.

¿Podría hacer una lista de productos culturales hechos en la ONG?

(Luego de sacar un libro de una gaveta) Mostraría el balance de todo lo que hemos hecho, todos los cursos de formación, los congresos, los encuentros indígenas, las publicaciones, los homenajes a la piratería, porque creemos que la cultura debe circular y podemos hacer desde un facsímil de textos cortos pirateados hasta esta publicación, que se hizo en este papel porque la embajada de España colaboró. De lo contrario, haríamos igual que los diablos de Chuao: impresión propia en papel boom.

Hugo Prieto

FIFV - Festival Internacional de Fotografía de Valparaíso - Tierra Que Arde

2010-10-28T16:49:00.003-04:30

Valparaíso ha sido un espacio privilegiado para la fotografía chilena. Es aquí donde se toman los primeros daguerrotipos, aquí se establecen los primeros estudios fotográficos durante el siglo XIX, y es este puerto la materia para uno de los trabajos documentales más importantes de nuestra historia fotográfica: "Valparaíso" de Sergio Larraín.

Pero Valparaíso no se agota fotográficamente en esta breve enumeración; sigue siendo destino para aquellos fotógrafos que ven en su atmósfera, calles e historia la posibilidad de vincularse con la tradición fotográfica chilena. La potencia visual de esta ciudad ha convocado, constantemente, a creadores de distintas disciplinas a vivirla resignificándola por medio de sus respectivos soportes: poesía, artes visuales, cine, etc.

Pero hoy es la fotografía la que llenará de imágenes al puerto con la realización del primer Festival Internacional de Fotografía de Valparaíso. Si Valparaíso es "la tierra que arde", esto se debe al ritmo de las luces de los cerros que intentan vencer la noche. En esta confrontación, la sombra y la oscuridad porteña también arden, pero de historias, de personajes, de dramas, de alegrías, que traman la vida de los cerros.

La humanidad del porteño se funda entre abismo oceánico y altura de alcor; la mujer y el hombre son el hiato que llena de sentido la altura y la profundidad de esta ciudad. En este contexto, de espacio patrimonial y de producción fotográfica y de la creciente vitalidad de este Arte de la modernidad, es que nos planteamos este gran proyecto cultural. El Festival Internacional de Fotografía de Valparaíso interviene fotográficamente de la ciudad, tanto desde la creación, producción y exhibición de obras, como de los aportes teóricos que nos invitan a la reflexión.

La particularidad de este festival es que es un espacio de creación y no sólo de muestra; para lo cual quienes participen están invitados a producir obras fotográficas, las que serán mostradas en el marco de este mismo encuentro. Esta invitación es extensiva tanto a fotógrafos nacionales como extranjeros, de esta manera su alcance será de carácter internacional. Cada edición del Festival será articulada por un eje temático, lo que permitirá vincular al público con la fotografía, a través de acciones como la realización de talleres, la participación de fotógrafos y artistas destacados de Chile y el mundo; la exhibición de obras en diferentes espacios - en especial en la vía pública -, la producción y edición de una publicación durante el período del Festival y la participación protagónica del público aficionado, de estudiantes e interesados en la fotografía como expresión artística o forma de comunicación.

Las actividades previstas en esta edición 2010 incluyen: un curso orientado a profesores para el trabajo con escolares y para el rescate del patrimonio cultural; la realización de talleres con estudiantes de fotografía para realizar una intervención de los muros del centro urbano con Imágenes en gran formato, la producción y edición de un periódico-objeto, que recogerá trabajos artísticos y de reflexión; proyección de fotografías al aire libre; instalación de una exposición sobre Valparaíso en la vía pública; desarrollo de una Fotomaratón en la ciudad y la realización de un encuentro con creadores destacados para conversar sobre aspectos de la creación , la obra y la edición en la fotografía.

José Pablo Conchahttp://www.fifv.cl/

#postdata: Nunca confíes en un tipo que use botas vaqueras. Gabriel Torrelles

2010-10-19T10:44:00.005-04:30

Caracas Sangrante, 1996. Nelson Garrido

La primera edición de Pim Pam Pum de Alejandro Rebolledo comienza advirtiendo que se trata de una novela y que todos los personajes, situaciones y diálogos que aparecen en ella “a excepción de algunas esporádicas referencias a personas, productos y lugares por todos conocidos” son imaginarios y no se refieren a nadie en particular ni pretenden dañar los intereses de ninguna entidad. Al pasar la página se lee una cita de Memorias del subsuelo de Fiodor Dostoievski que se ocupa de lo mismo. Es como esos consejos que tienen que darte varias veces para que de cualquier forma termines ignorándolos. De esos que te dicen: no entres, te estoy diciendo que no, aunque el último aviso no lo escuches porque para cuando te lo hacen ya estás inevitablemente adentro.

Como recordaba anoche en mi blog, ambos textos de advertencia los transcribí yo a petición del autor en las viejas oficinas del periódico urbe de Sabana Grande, en 1998. Los copié de las primeras páginas de una gastada edición de bolsillo de American Pyscho de Bret Easton Ellis, publicada por Plaza & Janés, que Alejandro me había prestado y que por esos días cargaba encima como una suerte de amuleto intelectual que hoy en día, visto en retrospectiva, me avergüenza haberlo exhibido tanto, así como los muchos otro clichés que adopta uno cuando recién tiene veinte años y quiere entenderse a sí mismo y lo que parece obvio para la generación inmediatamente anterior a uno le parece una suerte de dispositivo mágico que contiene la cultura, la experiencia, la música, las drogas, el frío y el aroma de una época que no le pertenece.

Pim Pam Pum es una excelente novela, pero es muchísimo mejor como portal dimensional. Como el álbum ficticio que Sigue Sigue Sputnik habría grabado en el Caribe y que te teletransporta a una Caracas que hoy todo el mundo da por sentada, aunque haya sido escrita y descrita y puteada hasta la saciedad. De lo que Alejandro escribió fue de una ciudad que sentía nostalgia por una década de los ochenta que a finales del siglo pasado parecía más bien un triceratops. Y sobre una ciudad que también añoraba los años setenta del caso del niño Vegas, aunque lo hiciera desde la perspectiva de un montón de almas perdidas, hasta esnobistas del kitsch si se quiere, que han visto todas las cintas policiales de Chalbaud en ácido.

Y es que así son las ciudades escritas que vale la pena visitar. Siempre tienen al menos tres generaciones sintiendo nostalgia de algo. Que no le extrañe a nadie que la novela de Alejandro haya sido considerada en la lista del Premio Rómulo Gallegos de entonces, junto al Azul Petróleo de Boris Izaguirre, entre otras joyitas de la época, aunque se lo haya llevado merecidamente Roberto Bolaño por Los Detectives Salvajes. Lo que sí debería molestar a todo el mundo es que después de Pim Pam Pum no haya habido nada más, salvo ese maravilloso poemario a medio camino entre el zen y el punk que llamó Romances del distroy y que decidió regalar en Internet cuando ninguna editorial le ofreció más de un millón de bolívares de los viejos por publicarlo.

Lo que me molesta a mí, personalmente, es verlo embutido en ese silencio que ya se me hace hasta pretencioso. Y sí, me alegra muchísimo que Puntocero reedite Pim Pam Pum doce años después, con “M” y no con “N”, como le acoté en su momento, aunque no me haya hecho caso por esos días. Me contenta porque sé que van a leerlo y disfrutarlo tanto como lo disfruté yo cuando leí el primer borrador durante un fin de semana, cuando Juan Power eraJohny Mega y cuando el final seguía siendo igual de brutal. Pero de ahí a que le perdone que no haya otra novela, pues no lo hago.

Me arrecha tu empeño en ser un One Hit Wonder. Me arrecha que hasta yo haya escrito una novela de la que todavía se sigue vendiendo mínimo dos ejemplares todos los putos días y saber que no le llega a la tuya ni a los pies. Me arrecha tener que quedarme con el recuerdo de tu primer libro guardado en el cajón donde guardo a los amigos que nunca llamo, que son todos la verdad.

Me arrechan muchísimas cosas, pero es que así son las cosas contigo. Y te lo digo, de la misma forma que tú me dijiste cuando me estaba montando en un avión para Madrid: “carajito, no desperdicies la oportunidad”. Porque mientras uno se angustia con el miedo a no poder escribir algo mejor o (peor aún) a repetir hasta el infinito los mismos resabios, tú te la das del Bartleby de Melville y con tu calva y tus ojeras y tu mala leche sentencias que preferirías no hacerlo y ya no hay nada que uno pueda decir.

Estas son las cosas que me enseñaste:

1. Fuck the world.

2. Jamás ahorres dinero, porque no sabes lo que mañana pueda pasar.

3. No te cases con la jeva que amas, porque la dejarás de amar.

4. No trabajes con tus amigos porque los perderás.

5. Y nunca, jamás, en ningún caso, juegues con la policía porque, una de dos, o terminas muerto o terminas preso.

6. Nunca confíes en un tipo que use botas vaqueras.

Y entonces uno se tiene que quedar esperando, a ver si te da la gana y si decides entrar en razón y darle algo todos los que te seguimos admirando. Y también uno sabe que así eres tú. Que siempre serás tú el que estrelle el carro contra un árbol mientras los demás sólo podremos intentar escribir sobre ello.

La presentación de la nueva edición de Pim Pam Pum (2010) será el próximo jueves 21 de octubre a las 4:00 pm en la plaza Alfredo Sadel de Las Mercedes en Caracas. Nos vemos allí.

Gabriel Torrelles

Nelson Garrido: “Yo lo que soy es brujo”. Willy McKey

2010-10-18T12:30:00.004-04:30

Nelson Garrido. Fotografía: Garcilaso Pumar

La obra de Nelson Garrido ha acometido el tema de la violencia desde las aristas más diversas. Esta breve conversación, hecha entre tres voces convertidas en dos, sirve para aproximarse a su singular quehacer artístico.

En estos tiempos, cuando la imagen de la sangre parece incomodar más de lo habitual, era preciso consultar al maestro Nelson Garrido, impenitente constructor de iconografías incómodas. La obra de Garrido ha sido censurada en diversos contextos por varios tipos de poderes: desde la Iglesia hasta simpatizantes de políticas que han servido como tópico al artista. Intuíamos que su expediente podía servir de guía para entender cómo el registro de la violencia puede generar ciertos pruritos. Su pieza Caracas sangrante, pronta a cumplir quince años, fue el punto de partida de esta conversación. (Pueden ver una retrospectiva de la obra de Garrido pulsando aquí).

Caracas sangrante es una obra que difiere del resto de sus obras pues no es una puesta en escena, sino una intervención digital —algo raro en sus piezas que suelen ser tomas completas—, es prácticamente un trabajo de postproducción sobre un elemento de su banco de imágenes. Sin embargo, se convirtió en una pieza-síntesis de todo su trabajo anterior y de buena parte del que estaba por venir. ¿Cómo nace esa relación estética con la violencia, la muerte, la sangre…?

La fecha de esa foto es 1996. Sin querer caer en clichés, cuando se toca el tema de la violencia en Caracas es como si se tratara de algo que tiene once años, cuando en realidad es un cultivo que está dando sus frutos ahora producto de una cadena de eventos, catalizados por la decadencia social. Hay que estar atentos con ese cortoplacismo, porque es peligroso. Ayer le comentaba a mi papá algo que me marcó muchísimo: en 1973 yo estaba afanado en Carapita, haciendo trabajo político en un barrio, y me enteré de que se había muerto un amigo ahogado en La Guaira. Hubo que ir a la morgue de Bello Monte. Cuando dijeron que algún familiar debía reconocer el cadáver, ellos estaban tan destrozados emocionalmente que me ofrecí: “Paso yo…” dije, mientras me imaginaba que iba a encontrarme con una gavetica refrigerada y un cuerpo debajo de una sábana blanca para decir “Sí, éste es mi amigo” y ya, como en las películas gringas. Cuando entro es que me doy cuenta de lo terrible del olor… incluso, estaba el cadáver de un quemado. Había una pirámide como de dieciocho personas apiladas con la autopsia realizada, y me dice el encargado: “Mira, pero me vas a tener que ayudar porque hoy faltó mucha gente…” mi amigo estaba en la penúltima fila. Tuve que levantar y mover como a una docena de personas para llegar al cadáver de mi amigo.

¿El relato biográfico singular armando la memoria colectiva?

Quizás, pero lo que sé es que eso jamás se me olvidará y podría decir que es, en buena medida, un precedente psicológico de lo que iba a ser Caracas sangrante y buena parte de lo que yo hago. No se me olvida como no se me olvidará lo cerca de la violencia que estamos ahora y las imágenes que eso motiva, porque es algo que rebosa la politiquería y se mete en espacios intrínsecos de nuestra cultura, que van desde el descuido hasta el irrespeto y la incapacidad autocrítica característica de los gobiernos venezolanos, que atienden todo como si se tratara de un problema de infraestructura.

¿Hay en Caracas sangrante una pulsión premonitoria?

Digamos que en 1996 yo simplemente era un ciudadano de a pie que sabía manejar unas herramientas de expresión que me movieron a hacer una obra a partir de la angustia que sentía en ese momento, pero no yo solo sino junto a una cantidad de ciudadanos más. Es como el cochino que está en el matadero y, aunque aún no lo han matado, siente que la vaina viene y ya lo van a degollar. Yo lo que siento en estos últimos veinte… veinticinco años de país es que todos vamos hacia el matadero. Porque, hay síntomas… yo no soy un genio: si empiezas a convivir con la violencia, ella llega a su máxima expresión cuando dejas de atender sus síntomas, cuando te acostumbras y ya nadie se conmueve con ella. El proceso de violencia, cuando yo hago Caracas sangrante, era algo evidente… algo que se nos venía. Tampoco es que yo soy Nostradamus, pero a mí la palabra fotógrafo no me gusta y artista menos: yo prefiero decir que soy un hacedor de imágenes, un iconógrafo de una época.

Si se define como un iconógrafo de esta época, entonces la violencia no es una elección estética sino un factor que obliga su registro.

Sí, porque es lo que estoy viendo alrededor. Y esa violencia parte desde la violencia padre-hijo, profesor-alumno, o de cuando te montas en el carrito o de que no te alcanza la plata… una situación económica comprometida, por ejemplo, genera parte de una violencia que se acumula y genera la gran violencia. Sólo puedes tomar la fotografía cuando ya está el muerto, ¿pero qué fue lo que condujo a esa muerte? Piensa en el hecho de mantener tu proyección de vida constantemente amenazada. Fíjate: estuve haciendo un trabajo con Nicomedes Febres sobre la mujer en Venezuela y cómo se había ido incorporando en todas las áreas de trabajo. Fuimos a fotografiar a una barrendera simpatiquísima, una negra con una sonrisa muy bella. En el trabajo se hacían preguntas que iban desde “¿dónde vives?” hasta “¿qué harías si te ganaras la lotería?”, pero la última pregunta era sobre la posibilidad de pedirle un deseo a Dios… y la señora se ha puesto a llorar. Yo pensé “oye, a esta señora le tuvo que haber pasado algo”. Después de que se calmó, nos dijo “disculpen, me da pena con ustedes, ¿pero saben qué le pediría yo a Dios? Que no me mataran a mis hijos: cuando yo voy a subir a mi casa, todos los días, tengo que llamar antes para ver si no hay una balacera. Eso no es vida”. ¿Ah? Hasta hace nada las aspiraciones como ciudadano eran que los hijos se graduaran, tener una casa… pero esta señora está pidiendo vivir. Una sociedad que llega a ese tipo de apetito está grave. Si eso no es un síntoma claro, si esto no te mueve a asumir que hay una emergencia…

¿Pero eso cómo migra a la obra?

Bueno, porque en el arte lo político es importante. Yo como hacedor de imágenes, tú como poeta, todo artista en algún momento debe asumir una posición frente a la realidad.

Pero la política suele conseguir excusas para atender todo como un asunto de infraestructura…

Claro. Pero uno sabe que el gran problema no es un asunto decorativo: nada se resuelve con pintura, linóleo nuevo y olor a pinolín. El problema es otro… está más adentro y en el día a día.

Allí otra constante de su trabajo: el grito frente a la cotidianidad. Su obra puede parecer escandalosa, pero ese escándalo intenta subrayar lo que se van disolviendo en la costumbre. La violencia es un ejemplo… ¿recuerda cómo fue el nacimiento de Caracas sangrante?

¿Cómo lo hice? Ahí tienes: puedo decir que fue una imagen de compromiso. Hubo una exposición que organizaba Ricardo Benaim que se llamaba Caracas utópica. Cada artista hacía planteamientos del tipo “Caracas con entrada al mar” o “Caracas en conexión con el Orinoco” y, bueno, entenderás que a mí eso me causaba un profundo fastidio: gente pensando en playitas y cosas así. Entonces, busqué una fotografía mía de archivo, hecha desde un helicóptero, y esos fueron mis primeros trazos en Photoshop… ayudado por la esposa de Ricardo, recuerdo.

Es curioso que, para seguir orbitando las potencias premonitorias de Caracas sangrante, si uno mira los edificios soñados por el Futurismo puede ver en ellos el Parque Central residencial.

Es que la utopía es la utopía. Otra cosa curiosa de esa pieza es que atrás está el Ávila: el cerro sangrando, cuando antes del deslave el Ávila era poesía, esa cosa bucólica, un símbolo…

La naturaleza convertida en representación icónica de lo urbano…

Sí, esa contradicción. Bueno, poner a sangrar el Ávila hizo ruido en mucha gente… pero fíjate: después de 1999 ese cerro significa otra cosa, es como un gigante dormido que ya sabes que te puede joder.

¿Pero tuvo ese impacto en la exposición de Ricardo Benaim?

No. ¿Sabes quién redimensionó esta imagen? José Balza, en un artículo maravilloso que sacó en la revista Imagen. Balza, sin conocerme, escribió ese artículo y dice que la obra iba a convertirse en un referente iconográfico. Cuando yo leí eso me pareció desmedido: hasta nombra a Miranda en La Carraca, lo que me hizo pensar que exageraba. Pero fue Balza quien me enseñó a ver el valor de Caracas sangrante. Y ahí es donde yo apelo a la imagen y su valor chamánico, que trasciende cosas como el tiraje, que si está copiada en tal material, que si es digital… y cuando eso pasa la imagen ya no es tuya, sino del colectivo: un ciudadano de a pie la hizo porque traduce la angustia que sentían él y un gentío.

Pero esa imagen tuvo una difusión importante.

Es que empezó a agarrar un vuelo tal que, incluso, hay un material que no he podido conseguir pero me lo han contado más de cinco personas: resulta que en 1998, días antes de las elecciones, había un juego de béisbol Caracas-Magallanes y en el estadio repartieron una cantidad enorme de volantes con la imagen de Caracas sangrante. Lamentablemente tengo los testimonios, pero ninguno de los volantes… sería bueno verlos, porque si eso existe sería algo mucho más importante que la misma obra.

Además, ahí hay algo que podría parecer anacrónico, pero es la máxima marxista de la relación entre la política y el arte. Después de Adorno, Gramsci, Benjamin y la reinvindicación del artista como sujeto político, ¿cómo ve eso ahora, usted que incluso estuvo cerca en los días finales de la lucha armada de los sesenta? ¿Qué es lo que le preocupa en este momento?

Me preocupa que, antes de todo este fenómeno que hoy somos, varios artistas se han transformado en hacedores de papel tapiz y piezas decorativas, perdiendo la esencia en sí de la imagen. Creo que hay momentos políticos que hacen que uno tenga que responder de cierta manera. Yo ahorita no podría estar haciendo lo que hice con Todos los Santos son Muertos, porque siento que tengo que hacer…

…por ejemplo, Pensamiento único.

Exacto… me acuerdo de que cuando empecé a hacer Pensamiento único me basé en la estética del maoísmo, pero tuve que decirme a mí mismo que si eso era panfletario no me iba a importar… porque si lo que sentía que en ese momento era necesario era el arte panfletario por algo sería. Lo bueno es que uno tiene la suerte de que si hace arte panfletario le sale más arte que panfleto, porque para mí el arte es una excusa para el debate político: el arte como medio para la lucha ideológica.

Entonces, por un lado los poetas y por el otro los custodios de la belleza. Lo digo pensando que, etimológicamente, la poiesis consiste en hacer, generar… pero siempre como algo físico.

Sí… y yo creo que ahí la historia es implacable.

Es cierto. Pero con Pensamiento único pasa algo que lo acerca al panfleto: uno puede asociarlo con un momento específico. Sin embargo, Estética de la violencia se ha mantenido vigente desde el primer trimestre de 2001: antes de los sucesos nacionales de abril de 2002 e incluso antes del 11-S. Yendo más atrás, La nave de los locos es del 2000 y pocas piezas de la plástica nacional tienen tanta vigencia como ésa, incluyendo hasta aciertos arquetipales: la periodista con el agua al cuello, el boina roja en mitad de la nave y viendo lontananza…

Mi hipótesis de trabajo estaba basada en unos niveles de violencia altísimos: un todos-contra-todos. Sentía que era impredecible lo que iba a pasar después. En Estética de la violencia hice una suerte de frisos egipcios, como “Balance de un fin de semana” o “Autopsia urbana”, donde intento contar una historia. Como parte del fondo hay unas siluetas de cadáveres cuyas marcas de balazos están en el corazón y en la cabeza, como de francotiradores… pero simplemente por un hecho estético. Bueno, por ese “hecho estético” me llamaron profeta del desastre y me criticaron una supuesta visión pesimista.

Al pensar que de Caracas sangrante nos separan casi quince años, ¿de qué año es El cochino levitando?

De 1985. Es de las primeras obras que hice con intención de lograr un valor iconográfico.

Lo pregunto porque hay unos puntos de fractura en su obra para llegar a la masividad en cuanto al uso de modelos enEstética de la violencia. La cantidad de acciones involucradas en la obra va en aumento desde Todos los Santos son Muertos, que es de 1990 y donde trabaja con uno o dos modelos, a Estética de la violencia, donde es importante la idea de la horda. ¿Qué estaba viendo ahí?

Es que se trata del país, el país entero. Ya no se trataba de dos o tres personas, que podrían hacer lucir la imagen como una escena costumbrista. Yo paso a lo que fue La nave de los locos después de la tragedia de Vargas en 1999 porque si uno no genera una nueva simbología después de episodios como ése, entonces el arte pierde sentido…

Y si algo queda claro con Pensamiento único es que un solo rostro no es capaz de generar un régimen de sentido completo. ¿Pero cuándo vuelve la idea de la sangre? ¿Qué lo hace volver a su potencia?

La sangre tiene un valor simbólico oscilante que puede verse como concepto de muerte o de vida. Pero para que veamos hasta dónde ha llegado nuestra relación con los símbolos: cuando yo empecé a trabajar, intenté hacerlo con sangre de verdad, sangre de ganado y eso. Pero no resultaba visualmente, lo que me permitió percibir que la gente no reacciona sino en función del valor simbólico televisivo, porque el referente de la sangre es ése: salsa de tomate. Desde que yo uso salsa de tomate, la gente no duda que eso es sangre. Es tan arrecho que en una exposición de artistas latinoamericanos en la que yo participé en el MAC, un uruguayo expuso a mi lado sus fotografías de cadáveres mutilados de presos políticos de Uruguay. La gente frente a sus fotos no se espantaba, mientras mi salsa de tomate les generaba repulsión… pero ante la muerte real no reaccionaban. Y eso tiene que ver con cómo nos hemos alejado de los espacios sagrados de la muerte y de la vida. En el pasado, cuando se moría el abuelo o nacía un hermanito, uno lo vivía en la dinámica familiar, en la casa… ahora son hechos que incluso se ocultan. Así estamos.

¿Descubrir en lo sagrado la posibilidad de un cuadro político?

Mira, en mí tuvo una gran influencia haber sido formado como un militante revolucionario con experiencias vitales como haber estado en París con 14 años y Cruz-Diez como maestro durante el Mayo Francés, pero también mis diez años en Carapita, que es lo que considero mi verdadero espacio de formación en cuanto a la sensibilidad, a mi militancia y al respeto que adquirí por la cultura popular. Después de diez años de exilio, por la participación de mi papá como militar en el Golpe de Estado contra Pérez Jiménez, vivimos en Chile en la época pre Allende. Ahí conocí a Nicanor Parra y unos retratos que le hice, cuando yo tenía como 15 años, fueron mis primeros trabajos publicados y acompañaron una edición de su obra y, además, milité con la juventud del MIR. Pero cuando volvimos a Venezuela conseguí a otro gran maestro: César Rengifo, quien me cultivó con textos teóricos el asunto del compromiso con un espesor más leninista. MontandoMaría Rosario Nava…, la obra de Rengifo, lo acompañé para un barrio y decidí quedarme a vivir allí. Yo siempre he actuado por sentido común: si la cosa era con las masas, pues había que irse para allá, a vivir el barrio. Seguía haciendo mis fotografías pero allí fue que entendí las raíces del país, de esa patria de los anónimos que es el país que se mantiene. Pero ahora política, compromiso, pueblo son palabras que la gente teme decir… casi que los avergüenza. Dejé el trabajo político por los desastres de la dirigencia de la izquierda, porque yo militaba con Retaguardia Guerrillera, pero sigo creyendo en mi vaina.

Y para terminar, invocando una contradicción, ¿es entonces cuando aparece su interés por la brujería?

Yo siempre estuve interesado por la magia, incluso estaba más pendiente de eso que de leer mi material del marxismo. Y me lo reclamaban: “Usted no lee suficiente, camarada…” y la verdad es que me costaba mucho leer. En el barrio donde vivía se hacía mucha brujería e incluso había una señora que me llamaba: “¡Ñángara, venga pa’ que vea esta cura!” y así vi ensalmados y curados. Yo era el único marxista machichero cuando abandoné el trabajo político. Gracias a eso pude llegar a una conclusión, más importante que el arte y la fotografía: yo lo que soy es brujo. Con la excusa de que somos artistas podemos manejar elementos mágicos… por eso funcionan y joden a más de uno.

ED TEMPLETON

2010-09-18T19:49:00.003-04:30

Ed Templeton comenzó a patinar en 1985 en su ciudad natal de Huntington Beach, California, con su amigo Jason Lee. En 1990, se convirtió en profesional de New Deal Skateboards. En 1992, deja New Deal e incia la empresa "TV" con Mike Vallely. En 1993, Ed fundó monopatines Toy Machine.

Fuera de la patineta, Ed es un artista y fotógrafo. Comenzó pintando los gráficos de su compañía de skate, TV y más tarde para Toy Machine. En 2000, el libro de fotografía sobre adolescentes fumadores gana el primer lugar en Search For Art en Italia. En el otoño de 2001, aparecen los dibujos de Ed en la revista Juxtapoz y en el 2002 hace una exposición, la perturbación Essentiel, en el Palais de Tokyo (París). Ed Templeton es artista invitado de la exposición itinerante "Beautiful Losers".

En 2008, después de once años de selección e investigación, Ed Templeton publica Deformer (también el título de una película documental de 1996, acerca de Templeton dirigida por Mike Mills), es el resumen de su personalidad como artista en la que habla de su ser y de su estética.

“Wisdom”. Andrew Zuckerman.

2010-05-26T11:39:00.007-04:30

Ravi Shankar."I never try to impart wisdom, because i feel i don’t have much, really."

Andrew Zuckerman, joven y exitoso fotógrafo norteamericano, nacido en Washington DC en 1977, presenta su proyecto Wisdom, en el World Financial Center Winter Garden de New York.

Bellamente fotografiado y acompañado de un DVD documental, Wisdom es un pensamiento acerca de lo que la sabiduría permite en el cambio de las personas.

Inspirándose en la idea de que la sabiduría es el mayor regalo que una generación puede dar a otra, Andrew Zuckerman ha entrevistado, fotografiado y filmado a 50 de los grandes escritores, actores, artistas, diseñadores, políticos, músicos, religiosos y líderes empresariales de nuestro tiempo. Él plantea siete preguntas a cada uno de sus entrevistados-todos de más de 65 años de edad-y sus respuestas francas ofrecen una fuente de inspiración y de ideas a menudo sorprendente

Envueltos todos en un rabioso blanco, Zuckerman argumenta que era la única manera de verlos a todos desde un punto de vista más “democrático”.

Un libro con una excelente colección fotográfica.

ARTE Encuentro de Colectivos Fotográficos Euroamericanos (Foto Eco)

2010-05-21T21:07:00.004-04:30

CORTESÍA CARLOS ANCHETA Una mirada a la exhibición Encuentro de Colectivos Fotográficos Euroamericanos

Escenas

El Nacional

Sábado, 15 de mayo de 2010

ARTE Encuentro de Colectivos Fotográficos Euroamericanos

Van disparando en grupo por las calles de Madrid

Una veintena de proyectos de la imagen exponen nuevas estrategias de visibilidad y producción

EDGAR ALFONZO-SIERRA MADRID

La antigua Fábrica de Tabacos de Madrid, edificio vetusto en regla, con muros de los que aún caen delgadas conchas de pintura que dejan ver algún ladrillo hecho ya casi piedra, viene albergando exhibiciones de corte alterno para adelantar su futura condición como Centro Nacional de Artes Visuales. En la noche del jueves, la imagen Caracas sangrante (serie Caracas utópica, 1996) de Nelson Garrido era una de las miles de tomas que se exponían allí durante la apertura de la muestra correspondiente al Encuentro de Colectivos Fotográficos Euroamericanos, una investigación e intercambio sobre otras formas menos establecidas y probadas de existir, producir y circular en la vorágine visual, globalizada, en crisis permanente, que es el mundo.

Esa obra, una visión enrumbada a cumplir 15 años, comentario sobre un futuro urbano antes local y ahora ubicuo, es parte del muro de imágenes que muestra la Organización Nelson Garrido (centro caraqueño de formación, promoción y exhibición fotográfica en línea disidente de lo establecido): 14 autores venezolanos que respondieron al tema de la muestra orientado al ambiente desde lo documental y social, con tomas de interés crítico de crudeza documental o producida. La decadencia de la urbe a través de la violencia y la degradación ecosistémica de éste y otros parajes dominan en esta parte del montaje.

Estarán en exhibición hasta el 11 de julio obras de los venezolanos Adan Zarate Martínez, Amada Granado, Andreína Mujica, Beto Gutiérrez, Carla Crazut J., Carlos Ancheta, Carolina Muñoz, Ivette Carolina Martínez, José Joaquín Figueroa, Juan Toro, Matilde Bruzual, Meca, Pablo Quijada y Yiste.

El encuentro, que consta además de mesas redondas, un taller, proyecciones, exposiciones de murales y fiestas visuales en Madrid y Soria, es un proyecto que dirige el curador y autor fotográfico español Claudi Carreras, quien reunió a 20 colectivos procedentes de Alemania (Ostkreuz), Argentina (Sub.Coop), Brasil (Cía de Foto y Garapa), Costa Rica (Colectivo Nómada), Francia (Odessa, Tendance Floue y Transit), Italia (Terra Project), México (Mondaphoto), Perú (Supay Fotos y Versus-Photo), Portugal (KameraPhoto), Reino Unido (Documentography), Venezuela (ONG) y España (Blank Paper, NoPhoto, Pandora y Ruido Photo), además de un grupo de Europa del Este (Est&Ost).

A Carreras le importa la fotografía latinoamericana contemporánea, ha trabajado en la zona como fotógrafo investigador y como gestor cultural y promueve que Latinoamérica es compleja y múltiple, e imposible de ser reducida a una identidad. Sostiene que tampoco existe una fotografía latinoamericana como concepto genérico y le interesan las distintas miradas internas de cada región.

E.CO 2010, Encuentro de Colectivos Fotográficos Euroamericanos. Madrid, 2010

2010-05-06T18:23:00.004-04:30

http://www.fotoeco.es/

PANDORA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL

2010-03-13T19:19:00.003-04:30

EXPLOTACIÓN LABORAL INFANTIL

Fernando Moleres

Cuando pensamos en la infancia, rápidamente la asociamos con ideas como la inocencia, el juego, el estudio y la despreocupación. Sin embargo, más de 100 millones de niños son explotados de una forma metódica. Enfrentados desde sus primeros pasos a una dura realidad de supervivencia, pasan sus días en talleres fabriles insalubres, en minas, en ladrilleras, partiendo piedras, o trabajando en los campos.

http://www.pandorafoto.com/es/slideflash/view/297

CAPITOLIO by Christopher Anderson

2010-02-27T11:21:00.006-04:30

http://inmotion.magnumphotos.com/essay/capitolio

ENRIQUE GARCÍA. FOTO FIJA

2010-01-20T16:41:00.005-04:30

(Madrid, España; 2 de junio de 1971)

Comenzó muy joven con la lectura de novelas y comics, con el dibujo y con la fotografía, arropado por una familia donde se fomentaba la cultura humanista (siempre tuvo un buen libro que leer en la biblioteca de sus padres), y la creatividad, con un padre publicista que le enseñó el valor de la buenas ideas. Lo más parecido a Internet que había entonces eran las Bibliotecas públicas que le permitieron devorar cientos de comics y libros de aventuras.

La llegada de la informática a los hogares españoles con los Spectrum, Amstrad y Commodores a mediados de los años 80 hizo que surgiera su interés en el mundo de la recién nacida informática gráfica. Esto es algo que hizo de forma autodidacta con un Amstrad CPC 6128, en el que apenas había aplicaciones, y donde la base para crear animaciones era la programación en Basic.

Después cursó una Licenciatura en Informática en San Sebastián, cuando no existía todavía la asignatura de Infografía, pero le sirvió para adquirir los amplios conocimientos teóricos y prácticos que necesitaba para desenvolverse con soltura en un ámbito tan complejo como es la producción de Animación 3D.

El último curso de la carrera lo realizó en la Universidad “Albert-Ludwigs”, de Freiburg im Bresigau en Alemania gracias a una beca Erasmus donde se especializó en “Tratamiento Digital de Imágenes”, y realizó un proyecto sobre fractales con el profesor Dietmar Saupe.

Un año después consiguió otra beca Europea (COMETT) para trabajar en una empresa de desarrollo de software para aplicaciones médicas, “Kinetic Imaging”, en Liverpool ( UK ) donde trabajó en tratamiento digital de imágenes 2D de imágenes de microscopio .

Gracias a su experiencia en “Kinetic Imaging”, y a la proximidad de esta empresa con el mundo científico consiguió otra beca, que luego se convirtió en un contrato, esta vez para trabajar como “Investigador Asociado” en tratamiento y análisis de imágenes 3D obtenidas a través de microscopía confocal láser para el departamento de Energía de EE.UU. en el Lawrence Berkeley National Laboratory de Berkeley (California), junto al prestigioso científico Stephen J. Lockett.

Además, tiene su propia productora cinematográfica, "Silverspace", especializada en Animación 3D y Efectos Especiales.

Posee una larga trayectoria en la realización de “foto fija”, encargándose de realizar fotografías de algunas películas.

NUEVO SERVICIO: REVELADO MANUAL DE PELÍCULA B/N: 135 (35 MM).

2009-12-21T00:21:00.005-04:30

¿Quieres calidad en el revelado de tus rollos? ¿No puedes esperar una semana por un carrete? Desde el 21 de diciembre introduciremos el servicio de revelado manual de película b/n: 135 (35mm) & 120mm.
Te esperamos

JEROME DELAY

2009-12-18T11:58:00.003-04:30

Jerome es fotógrafo internacional para la AP. Francés, con base en Londres, vive en París. Trabaja trabaja en Bagdad, el Congo. Estudió Ciencias de la Comunicación en la universidad de Grenoble, Francia, y luego fotoperiodismo en la universidad de Columbia en Missouri.

CAMILLE SEAMAN

2009-10-13T15:20:00.003-04:30

Dirty Iceberg, Cape Bird
Antarctica, December 25, 2006

Camille Seaman nació en 1969, hija de un indio americano (tribu de Shinnecock) y madre norteamericana africana. Se graduó en 1992, en la Universidad Pública de Nueva York, donde estudió fotografía con Jan Groover y tiene infinidad de talleres magistrales dictados por Steve McCurry, Sebastiao Salgado y Paul Fusco. Sus fotografías han sido publicadas en Newsweek, Outside, Zeit Wissen, Men's Journal, Camera Arts, Issues, PDN, and American Photo y tiene publicado varios libros “My China” and “Melting Away: Polar Images. Dirige con frecuencia talleres fotográficos y de auto publicación. Sus fotografías han recibido muchos premios incluyendo: a National Geographic Award, 2006; and the Critical Mass Top Monograph Award, 2007. En 2008 ella fue honrada con una exposición individual “The Last Iceberg” at the National Academy of Sciences, Washington DC.

Camille Seaman vive en Berkeley, California, y toma fotografías utilizando cámaras digitales y cinematográficas en múltiples formatos. Desde 2003, se ha concentrado en el frágil ecosistema de las Regiones Polares. Su proyecto actual (2008) concierne las bellezas naturales de Siberia y se titula “Siberia is Melting”. Este proyecto es patrocinado por Blue Earth Alliance.

MARK BORTHWICK

2009-09-16T16:14:00.003-04:30

Vive en Brooklyn, New York. Hippie de aspecto, bohemio de vida y fotógrafo de profesión. También es músico, cocinero, jardinero, un artista multidisciplinario que tiene un espacio creativo para que sus amigos compartan, sin tiempo ni presión, el devenir artístico.

No hay muchos fotógrafos de moda que decidan no publicar mas las revistas como Bazaar, Vogue, Purple, e Index, solo porque no le parece bien contribuir con el comercio fashion, ni tampoco hay tantos artistas en Manhattan que prefieran los museos a las galerías por cuestiones económicas. Borthwick opinó en una entrevista del New York Times que en los museos hay más libertad para exponer obra y no hay dinero de por medio. En cambio, piensa que en las galerías se enfrenta con aspectos del business que a Borthwick parecen interesarle muy poco dado que si fuera por él, regalaría su obra a cualquiera.

Para la fotografía de moda es un creativo fundamental, sus imágenes mezclan sensibilidad, realidad, minimalismo, naturaleza. Sus fotos son a menudo minimalistas y nítidas, con mucha saturación de color. Algunas veces se apoya en los errores fotográficos para lograr un plus estético y siempre logra una mirada honesta y bella sobre lo fotografiado. Su postura anti-lucrativa no le impide haber colaborado y hacerlo aun hoy con marcas y diseñadores que están en el sistema con propuestas no tan convencionales: Martin Margiela, Vanessa Bruno y Chloë Sevigny.

También tiene amigos músicos con los que contribuye con muchísimo gusto. En 1998 hizo las fotos y el arte del disco A Thousand Leaves de los Sonic Youhth. El año pasado armó un corto para Cat Power y las fotos de su disco Speaking for Trees, trabajo con los Black Dice y también toca con uno de ellos.

María Cornejo en colaboración con su esposo -el fotógrafo, Mark Borthwick- convirtió su "desgarbado" garaje de Mott Street, en el barrio de NoLIta (norte de Little Italy), New York con miras a transformarlo en una tienda y atelier muy personal. El objetivo era explorar, lo esencial de sus ideas sobre cómo debía ser el vestuario y experimentar con nuevas maneras de cortar y construir. Todo este proceso sin apuros, ni stress. Sin embargo, ese momento de tranquilidad duró poco. Barneys New York, Colette en París y 10 Corso Como en Milán fueron las tiendas que incentivaron a María a lanzar una colección a gran escala, que dio vida a su marca Zero. Casi un equivalente fotográfico sensible, minimalista pero en indumentaria. Y sí, Borthwick hace las fotos de sus catálogos.

No importa de qué viva Borthwick, ni quien pague las cuentas en su casa de Brooklyn. A la moda y la fotografía le hace muy bien tener personajes así.

RAYMOND DEPARDON

2009-07-17T21:29:00.004-04:30

RAYMOND DEPARDON nace el 6 de julio de 1942 en Villefranche-sur-Saône (Rhône).

En 1954, su hermano le regala por su aniversario un aparato 6x6 de la marca Lumière. Realiza sus primeras fotografías. En 1956 obtiene el certificado de estudios y su padre le regala otra cámara 6x6. Empieza a trabajar como aprendiz en una tienda fotográfica de Villefranche-sur-Saône.

En 1957 se inscribe en un curso de fotografía por correspondencia con el objetivo de obtener el título de “operador fotográfico”, y recibe sus primeros encargos para que fotografíe a futbolistas amateurs.

En 1958 se instalaren París, donde trabaja como asistente del famoso fotógrafo Gilles Foucherand.

En 1960, durante un viaje por el sur de Argelia, descubre el desierto, que se convertirá en una obsesión y un motivo cardinal en su obra fotográfica y cinematográfica. Aquel año empieza a colaborar como reportero de la agencia Dalmas, que le envía por primera vez a hacer un reportaje al Sahara, donde sigue la expedición SOS-Sahara. Publica el reportaje en Paris-Match y recibe una gran acogida crítica. En sus reportajes, cubre las salidas nocturnas de gente famosa, las crónicas de sucesos, los juegos olímpicos (Tokio, 1964) y realiza numerosos reportajes en el extranjero (la construcción del muro de Berlín, las guerras de Argelia y Vietnam, etc.).

En Argelia efectúa su primera publicación relevante fotografiando una misión militar francesa en el desierto, y cinco años después de entrar en Dalmas, se convierte en el principal reportero de la agencia.

En 1966 crea la agencia Gamma, junto a Hubert Henrotte, Hugues Vassal y Léonard de Raemy, a los que pronto se une Gilles Caron. En Gamma se propone un funcionamiento precursor de una agencia fotográfica que permite al fotógrafo firmar sus fotos, mantener los derechos de autor y disponer de mayor autonomía y responsabilidad. Depardon realizará reportajes en Biafra, Praga, Chile, Indochina o el Chad.

En 1969 realiza su primera película, Ian Palach, un cortometraje rodado en Checoslovaquia un año después de la represión soviética en la Primavera de Praga. La película es un homenaje a un joven checo que se inmoló en la plaza Venceslao, y cubre el minuto de silencio y la ceremonia en su recuerdo.

En 1970 viaja al Chad por primera vez, junto a Gilles Caron y Robert Pledge, donde realizará sucesivos trabajos fotográficos y varias películas. La primera es el cortometraje Tchad 1: L’embuscade, realizado en 1970, que describe el ataque del que fueron víctimas los tubus que acompañaban a Depardon en el palmeral de Aozou.

En 1973 asume la dirección de la agencia Gamma tras una crisis interna. Contrata a diferentes reporteros y consigue dinamizar la agencia de nuevo cubriendo el golpe militar chileno. Publica el libro “Chili”, junto a David Burnett y Chas Gerretsen, por el que reciben la Medalla de Oro Robert Capa.

En 1974, le propone a Valéry Giscard d’Estaing seguir su campaña presidencial, pero éste no autoriza la difusión del film hasta veintiocho años después, bajo el título de 1974, une partie de campagne. Poco después realiza otros dos cortos en el Chad, en los que entrevista a Françoise Claustre, una etnóloga francesa retenida como rehén por los tubus, y que obtienen una gran resonancia internacional.

En 1989 retomará el “asunto Claustre” en una película de ficción, La captive du désert, en la que Sandrine Bonnaire interpreta el papel de Claustre. De este modo, siempre animado por su interés humanista, la pasión fotográfica y el anhelo de crear con su obra –en expresión de Daney– “una comedia humana”, Depardon alterna sus “films de reportero” en instituciones o países extranjeros, con sus “films de fotógrafo”, donde prevalece la composición estética a la voluntad de registrar la realidad de la manera más discreta y transparente. Esta doble naturaleza de su obra surge de procedimientos distintos:

“Tengo dos métodos de trabajo –ha declarado Depardon–. El primero corresponde a cuando filmo con la cámara en la espalda, el cine directo, en lugares conocidos o desconocidos, lo que, de hecho, no cambia nada. Lo que encontramos en todas las películas conocidas: Reporters, Faits divers, San Clemente, Urgencias... es un método de rodaje más bien documental, en el que dejo hablar al sonido. Pero también he hecho algunos experimentos, quizás más fotográficos, incluso diría “poéticos” si la palabra no estuviera tan ensuciada por el mal uso. Es el caso de Tibesti Too, New York, etc., en las que sin duda me comporto más como fotógrafo. Construyo las cosas de manera más personal: dejo venir a las imágenes, hago un encuadre fijo... Son películas más visuales. La captive du désert está en esta línea. Fotografío a la gente de lejos, a una gran distancia: dejo hablar a la imagen, es una aproximación más tímida, más púdica. Es lo contrario de un cine de intervención”.

Sea como fuere, el cine de Depardon se caracteriza siempre por su pudor y aparece en su conjunto como un cuaderno de notas personales, con imágenes y sonidos melancólicos y discretos, y una confianza enorme en el cine como aparato de registro de la realidad, sin manipulaciones ni adornos estilísticos, según la fórmula reivindicada por Jean Eustache: “cuando la cámara rueda, el cine se hace”. Durante los siguientes años, Depardon publicará numerosos libros fotográficos y en su obra cinematográfica emprenderá un recorrido por distintas instituciones públicas y privadas, en un recorrido que ha llevado a compararlo con Frederick Wiseman, aunque el estilo de Depardon es más lacónico, seco y distanciado.

En 1977 dirige su segundo largometraje, Numéros Zéro, sobre el lanzamiento de un nuevo diario parisino: “Le matin de Paris”.

En 1979 abandona la agencia Gamma y se une a la cooperativa Magnum.

En esos años cubre la guerra civil en el Líbano o la situación de Afganistán tras la intervención militar soviética. En 1980 rueda una de sus obras mayores, San Clemente, en un hospital psiquiátrico veneciano, y una película sobre su propio oficio y mundo laboral, Reporters, que se convierte en uno de sus films más vistos, premiados y apreciados.

En 1981 funda con Pascal Dauman su propia sociedad de producción de films y, poco después, realiza una “correspondencia neoyorquina”, publicada en Libération y, más tarde, en un libro. Mientras, realiza un largometraje sobre los policías del quinto arrondissement de París (Faitsdivers, 1983) y su primera película de ficción, Empty quarter (Une femme en Afrique). Abandona el proyecto de realizar una película en Nueva York, y con los vestigios de esa película invisible firma unos de sus cortos más hermosos, New York, N.Y.

En 1987 realiza con Claudine Nougaret Urgencias, un retrato sostenido de las urgencias psiquiátricas en el Hôtel-Dieu de París que posee una enorme vibración emocional, y en laque su estilo cinematográfico queda ya totalmente definido y depurado.

En 1989 fotografíala caída del muro de Berlín, y tras dirigir La captive du désert recibe el Gran Premio Nacional de Fotografía. Funda con Claudine Nougaret la productora Palmeraie et Désert con la que emprende el proyecto Afriques comment ça va avec la douleur? (1996), otra de sus obras principales, en la que recoge su experiencia como fotógrafo en África. Progresivamente, los films de Depardon se van sucediendo como una especie de autorretrato y de autobiografía indirecta del propio cineasta, a la vez que prosiguen la crónica de los mecanismos de poder y la puesta en escena de las instituciones, como el estamento judicial en Delitos flagrantes (1994) y 10ª Sala • Instantes de audiencias (2004), para la que obtiene una autorización excepcional para rodar en las audiencias de la Sala de lo Penal de París.

En 1998 dirige Paris, en la que el papel principal lo interpreta el fotógrafo Luc Delahaye, miembro de la agencia Magnum, y en 2000 realiza su primera gran exposición en la Maison

Européenne de la Photographie, constituida por Détours, Voyages à travers les livres publiés y Errances.

En 2000, inicia un proyecto de tres films consagrados al mundo rural y que suponen un retorno a sus orígenes. Hasta el momento ha dirigido dos hermosas películas de este tríptico, Profilspaysans: l’approche, centrada en la vida en el interior de las granjas, y Profils paysans: le quotidien, en los que su implicación y conocimiento de primera mano del tema tratado permiten que el cineasta esquive todos los riesgos de los films bucólicos, para mostrar un retrato áspero, preciso y muy delicado de la vida en el campo.

En 2002, realiza en el Chad Un homme sans l’Occident, adaptación de la novela de Diego Brosset, y durante estos años no deja de realizar cortos y piezas breves y periféricas a su principal producción cinematográfica.

En 2004, emprende el gran proyecto de fotografiar Francia y su territorio, en un trabajo que le llevará cuatro años. En la actualidad prepara el largometraje La vie moderne, con el que cerrará la trilogía Profils paysans.

ALEC SOTH

2009-07-02T22:47:00.005-04:30

Peter's Houseboat, Winona, Minnesota 2002

(1969, Minneapolis, Minnesota, Estados Unidos) es un fotógrafo estadounidense.

Publicó su primer libro, Sleeping by the Mississippi (Durmiendo en el Mississippi), en 2004. Su segundo libro, Niagara, salió publicado en 2006.

Soth ha trabajado para The New York Times, la revista Fortune y Newsweek. En 2004, se convirtió en nominee de la agencia Magnum.

LIFE PUBLICA FOTOGRAFÍAS INÉDITAS DE MARILYN MONROE

2009-06-07T13:34:00.004-04:30

Este año, la bellísima y reconocida Marilyn Monroe, cumpliría sus 83 años. Pese a no estar desde hace mucho tiempo entre nosotros, la blonda más polémica del siglo pasado, aun tiene sorpresas bajo la manga.

Ha sido publicada en la revista LIFE versión virtual, una serie de imágenes inéditas de la actriz, tomadas en el año 1950 cuando Marilyn apenas tenía 24 años de edad.

Las fotografías estuvieron a cargo del fotógrafo Ed Clark en el parque Griffith de Los Ángeles. Los negativos de las imágenes que no se habían visto hasta ahora, fueron recientemente encontrados en el proceso de digitalización de los archivos fotográficos de la estrella.

Por ese entonces Marilyn no gozaba de demasiado éxito, más bien se la reconocía como una modelo en proceso de fama…como anécdota curiosa, el fotógrafo comenta que “Envié varios carretes a la sede de Life en Nueva York, y respondieron: ‘¿Quién demonios es Marilyn Monroe?”.

VUELA POR NY COMO SUPERMAN

2009-05-21T18:48:00.001-04:30

En ésta web puedes volar entre los rascacielos de Nueva York.

Los que están detrás de este proyecto son los fotógrafos Oleg Gaponyuk y Andrei Zubets, cuyas fotografías se encargó de montar John Colebrook.

http://www.pixelcase.com.au/vr/2009/newyork/

LI WEI

2009-05-05T18:12:00.001-04:30

Love at the high place 2

1970 Born in Hubei
1993 Educated in Beijing
Now lives in Beijing,China
Chinese artist Li Wei from Beijing started off his performance series ‘Mirroring’ and later on took off attention with his ‘Falls’ series which shows the artist with his head and chest embedded into the ground. His work is a mixture of performance art and photography that creates illusions of a sometimes dangerous reality. Li Wei states that these images are not computer montages and works with the help of props such as mirror, metal wires, scaffolding and acrobatics.

FRANCESCA WOODMAN

2009-04-24T12:09:00.002-04:30

Eel Series, Rome.

nació el 3 de Abril de 1958 en Denver (Colorado). Nacida en el seno de una familia de artistas,(Sus padres George Woodman y Betty Woodman artistas plásticos que ahora gestionan un archivo de más de 800 imágenes, 120 de las cuales han sido expuestas o publicadas), obtuvo de ellos sus primeras influencias hacia el arte, de tal forma que, desde pequeña, lo conceptualizó no sólo como un modo de vivir, sino más bien como un modo de pensar.
La infancia de Francesca transcurrió entre Boulder, un pueblo de Colorado, y Antella, una aldea de la campiña toscana frecuentada por artistas y exponentes de la alta sociedad de Florencia. Su interés por la fotografía surgió a una edad muy temprana, con solo 13 años, empezó con sus primeros trabajos, ya adoptando un estilo característico, casi siempre fotografiando en blanco y negro, con formato cuadrado, y dando prioridad a la iluminación para, a través de ella, conseguir centrar la atención sobre un sujeto principal (y normalmente único) en la escena.
Entre los años 1975 y 1979 fue estudiante de la Rhode Island School of Design en Provedence, y fue aceptada en el Programa de Honores que le permitía vivir durante un año en las instalaciones de la escuela en Palazzo Cenci en Roma. Allí se identificó con el surrealismo y el futurismo, que desde entonces ganaron presencia en sus fotografías, así como la decadencia, representada en las paredes desnudas y los objetos antiguos que también comenzaron a poblar sus trabajos.
Se trasladó a Nueva York en 1979, donde quiso hacer carrera fotográfica. Envió portafolios a algunos fotógrafos de moda, pero sus esfuerzos no se vieron recompensados. Debido a su fracaso y a una rotura sentimental, Woodman entra en una depresión. El 19 de Enero de 1981 Francesca Woodman se suicidó saltando por una ventana del Lower East Side de Manhattan. Antes de suicidarse, en una carta a un amigo de la escuela, Sloan Rankin, escribía las siguientes palabras. “Mi vida en este punto es como un sedimento muy viejo en una taza de café y preferiría morir joven dejando varias realizaciones… en vez de ir borrando atropelladamente todas estas cosas delicadas…”.
Su obra consiste, mayormente, en retratos de mujeres en blanco y negro, siendo ella misma la modelo en muchas ocasiones. El cuerpo es uno de los temas centrales de su fotografía; las figuras humanas aparecen borrosas, perdidas en la sombra, parecen formar parte de las salas invadidas por el deterioro.
Para Francesca Woodman el medio preferido para sus imágenes era el libro: sus fotos pasaban desapercibidas en galerías, sobre todo si tenían que competir con las imágenes de moda, aumentadas a tamaños descomunales. Diseñó libros para recoger sus fotografías, pero sólo se publicó uno de ellos: Algunas geometrías interiores desordenadas, en 1981. Ese mismo año se suicidó.
Durante su estancia en Roma, las fotografías en las que el fondo muestra paredes deterioradas, enfatizando la calidad geométrica del origen arquitectónico clásico, cuyo estado es ruinoso. Estos escenarios recuerdan ambientes en los que le gustaba ubicar su trabajo en Rhode Island, donde buscaba viejas mansiones victorianas o fábricas abandonadas que le pudieran ofrecer el contexto apropiado para lo que quería expresar. En este periodo, sus fotografías muestran su influencia de los pintores clásicos italianos. Por ejemplo en su serie Calendario Pez -6 días, compone un aspecto general de naturalezas muertas junto con desnudos parciales.

ALESSANDRA SANGUINETTI

2009-04-13T18:33:00.002-04:30

Alessandra Sanguinetti's Time Flies (2005).Photo: Courtesy of Yossi Milo Gallery

Nació en Nueva York en 1968.
Vivió en Argentina entre los años 1970 y 2003.
Actualmente vive en Nueva York.
Sanguinetti ha recibido la Guggenheim Foundation Fellowship y la Hasselblad Foundation Gran. Representada por la Galería Yossi Milo de Nueva York y Ruth Benzacar en Buenas Aires, sus fotografías están incluidas en colecciones públicas y privadas como el Museum of Modern Art, Nueva York, el San Francisco Museum of Modern Art, el Museum of Fine Art, Houston, y el Museum of Fine Arts, Boston.
En 2006 publicó su primer libro ¨On the Sixth Day¨ (Nazraeli Press). Sanguinetti ha fotografiado para revistas como The New York Times Magazine, LIFE, Newsweek, y New York Magazine.
En 2007, Sanguinetti entró en la agencia Magnum como "nominee".

ENTREVISTA A ALESSANDRA SANGUINETTI
Por Pablo Garber

Alesandra, vos no naciste con un pan bajo el brazo, pero sí con la cámara colgada al cuello...
Puede ser. Descubrí el mundo de las fotos cuando tenía 9 años mi vieja tenía el estante de abajo de la biblioteca lleno de libros. Se los habrán regalado, porque ella no tiene nada que ver con el arte... Me acuerdo que allí había un libro que reunía una recopilación de diarios y fotos de Wisconsin, de principios de siglo. Un libro bastante oscuro, que nunca más pude encontrar en otro lado. Allí había muchas imágenes de bebitos muertos, y hablaba de los suicidios en el pueblo, un pueblo que supuestamente era tranquilo... Cuando vi ese libro fue la primera vez que me di cuenta de que me iba a morir. Recuerdo una foto de una viejita muy arrugada, que estaba fechada en 1910. Al verla, pensé "ella ya no está más..."

¿Y cuándo empezaste a sacar tus primeras fotos?
Fue casi en la misma época. Mi vieja me había regalado una camarita y yo componía imágenes de almohaditas, y de un violín que tenía en un balcón. Era la típica hinchapelotas que le estaba sacando fotos a todo. Ya a los quince, empecé a estudiar con Andy Goldstein, y más adelante con Juan Travnik. También me interesé por la antropología, pero en la facultad me la pasaba imaginando retratos de los otros estudiantes. Finalmente decidí dedicarme de lleno a esto, y en el International Center of Photography de Nueva York me di cuenta que la fotografía es algo serio y uno puede hacerlo toda la vida.

¿Quiénes fueron tus maestros allí?
Era un curso integral, en el que se intercalaban también talleres de fin de semana. Allí me tocó participar en los de algunos fotógrafos muy reconocidos, como Joel Peter Witkin, Nan Goldin, David Graham. Y había un profesor a quien sigo viendo y siempre que puedo le muestro mis trabajos, porque es una persona que sabe mirar y se da cuenta antes que vos adónde estás yendo. Se llama Robert Blake.
¿Fue allí donde desarrollaste la serie de los chicos?
Ese trabajo lo había empezado antes, sacando fotos de niños, pero sin pensar demasiado lo que estaba haciendo. Después, en ICP es como que el proyecto maduró. Sin embargo, si me pedís que lo defina, no puedo, me cuesta mucho. Yo diría que la infancia no es tan inocente como se suele decir o creer. Los niños son muy contradictorios, tienen sexualidad, y ya están llevando dentro de ellos lo que va a estar presente en toda su vida.
Yo creo que, en ese sentido, las miradas de tus modelos denuncian exactamente eso: no están viviendo en Disneylandia.
Yo creo que ellos mismos están como proyectando lo que es ser adulto, también. En las chicas es donde más se nota, porque ellas tienen más estereotipos, y se les inculca más el "cómo deben ser". Además, hasta cierta edad, son más conscientes de ellas mismas, que los varones.
Vi un trabajo tuyo nuevo en la web ¿Podés contarme de qué se trata?
Son "Las aventuras de Guille y Beli, y el enigmático significado de sus sueños". Es parte de un trabajo mucho más grande que espero mostrar el año que viene. Lo había empezado al tiempo que terminaba esto de "El Sexto Día", pero como está en desarrollo no quisiera hablar mucho todavía. Lo que te puedo decir es que es como un cuento, como un documental de la vida imaginaria de ellas, de sus fantasías, sus miedos. Es muy teatral el trabajo, hacemos como performances: yo les doy un empuje, por ejemplo tocando el tema de los miedos, ellas se disfrazan y empiezan a improvisar.

En el sexto día:
"Y Dios dijo: Hagamos al ser humano a nuestra imagen y semejanza; y que domine sobre los peces del mar, y sobre las aves del cielo, y sobre los ganados y sobre todas las alimañas terrestres, y sobre toda sierpe que se arrastre por la faz de la tierra." (Génesis 1:26)
"Silenciosamente culpó al creador por forzar a una criatura a aniquilar a otra. De todas las preguntas que se hizo sobre el universo, encontró ésta la más difícil." (El Esclavo, Isaac B. Singer)
¿Cómo surgió la idea de "En el sexto día"?
Yo sabía que quería hacer algo sobre animales, porque la relación que tenemos con ellos siempre me pareció muy interesante, por lo contradictoria que es esa mezcla de amor que se les tiene y la violencia con la que se los trata, algo que en muchos casos también se repite entre las personas. Y hay una negación constante de ese hecho. A los nenes, las primeras cosas que se les regala son animalitos de peluche, y se los utiliza como un símbolo de pureza, de inocencia. Se les cuenta cuentos cuyos protagonistas son animalitos, en los que se habla del amor, y de cuidar al prójimo; pero al mismo tiempo, a los animales de verdad se los trata con muchísima violencia.
¿Vos viviste en el campo?
Mi papá tenía campo y de chica pasé muchos veranos allí, y cada vez que veía matar un animal (y aún hoy me sigue ocurriendo) encuentro ese hecho como algo completamente extraordinario. No lo puedo tomar como algo cotidiano.
¿Y cómo fue que, siendo que te afecta tanto esa violencia, decidiste encarar un proyecto que te obligó presenciar, y con atención, esas escenas?
Al principio el trabajo era muy general, aparecía más gente, y abarcaba otras actividades. Después, al cabo de editar y meditar, me di cuenta qué era lo que más me interesaba. En definitiva, lo que quería era, sacando la escena de contexto, mostrar que el acto de quitarle la vida a otro ser, no es un hecho natural y cotidiano. Por otro lado, una de las cosas que a mí siempre me obsesionó del campo son los colores: todo azul, rojo, verde. Suelen verse muchas imágenes monocromas del campo: tristes, con alambres de púa, árido, casi como muerto. Y yo siempre lo vi de manera contraria, lleno de vida - y de muerte, pero lleno! Abrís un pedacito de pasto y ya ves decenas de bichitos tratando de sobrevivir. Todos los días están presentes la vida y la muerte. Todos los animales que están allí tienen dos destinos posibles: o arriar a los que van a morir, o engordar hasta convertirse en alimento.
¿Debiste preparar algunas imágenes?
La mayoría de las fotos de esta serie no están preparadas. Digamos que veo una escena que me interesa y en ese caso tal vez intervengo pidiéndole a alguien que se ponga en tal lugar, o algo así, pero nunca pedí que maten a un animal para la foto, ni nada de eso.
¿Y cómo reaccionaban los campesinos a tu presencia con el equipo fotográfico?
En realidad nadie se sorprendía. La gente que vive en el campo está orgullosa, de lo que sabe hacer y de lo que involucra su trabajo. Además, trabajé mucho con gente que me conocía de antes. Cuando me veían llegar era escuchar "Ahí viene la Ale, ahí viene la Ale!! Venga, que tenemos conejitos acá...!" Pero entendían muy bien lo que yo estaba haciendo ahí. Yo creía que iban a pensar "¿qué está haciendo está loca, persiguiendo todo el día a las gallinas?" Pero no fue así, porque ellos le dan importancia al tema; para ellos cada animal significa algo.
Varias fotos de esta serie tienen mucho de "momento preciso". Todo está ordenado para dar una lectura bastante unívoca, con todo lo ambigua que puede ser una imagen. ¿Cómo las lograste?
Con mucha paciencia, con mucho trabajo de edición, y sacando muchas fotos, porque lograr que una escena banal tuviera ese plus que yo quería darle, no es nada fácil.
En algunas pueden adivinarse diálogos o complicidades entre los animales. ¿Aprendiste el idioma con el que se comunican?
Es algo que siempre me interesó. Si uno mira atentamente desde el punto de vista del animal -poniéndose de rodillas, por ejemplo- puede ver muchas cosas a las que normalmente no se les presta atención, como la forma de comunicarse, de mirarse.
¿Te quedó pendiente alguna imagen que te obsesione lograr?
No me obsesiona, pero todavía no logré una buena foto de una vaca lechera. Todavía no pude hacer el "homenaje a la vaca lechera".
¿Cuál fue la reacción del público en esta muestra?
Lo que más me gustó es que no hubo respuestas tibias. La muestra provocó rechazo, o mucho interés. Hubo gente que me preguntaba, un poco espantada, por qué tanta sangre, tanta crueldad. A mí me sorprende esa pregunta cuando vivimos rodeados de violencia. Para darte un caso clarísimo, de todas las imágenes que se podían haber elegido de Jesucristo, se eligió la de la cruz, en donde él está sangrando, para que todo el mundo la tenga arriba de la cama.
Otras personas vieron este trabajo como una metáfora de las relaciones humanas. Eso me gustó, porque la idea del trabajo es que sea de lectura abierta. Esto no es una condena a la matanza de animales ni nada por el estilo. Yo no quiero dar ninguna respuesta a nada, en realidad me estoy haciendo preguntas todo el tiempo.
Retratar a un animal es nombrarlo. Así, este cobra una nueva vida como cuando se le asigna un nombre, y entonces, difícilmente se le dé muerte.
Cada sacrificio nos devuelve una imagen perturbadora de la frontera que cruzamos al cercenar una vida, de lo que implica que otro ser vivo se convierta en alimento.
Es posible que explorando la fina línea que nos separa de lo que dominamos, logremos un mejor entendimiento de nuestra propia naturaleza.
¿Tus fotos están a la venta?
Sí.
¿Vendiste alguna de tus obras?
En esta muestra vendí una, hasta ahora. Pero también hay mucha gente interesada, así que veremos...
¿Es la primera vez que expones en galería?
Sí, las últimas veces que expuse en Argentina fue en la Fotogalería del Teatro San Martín, y en el Centro Cultural Rojas. Después, en Nueva York fui al MOMA y allí me compraron una foto de esta serie. ¡Eso estuvo muy bueno ! Llegar allí, sin ser nadie que ellos conozcan, y que te traten con sumo respeto, desde la secretaria hasta el director. En general, en Europa y Norteamérica los curadores y críticos están en el mismo nivel que el artista: hay una relación mutua, igualitaria, nadie siente que le está haciendo un favor a nadie.
¿Esperas poder mantenerte con la venta de fotografías? ¿De qué estás viviendo actualmente?
Hace tres años que con Martín (NR: el fotógrafo Martín Weber es la pareja de AS) estamos viviendo de becas. A él le dieron la Guggenheim por su trabajo sobre los sueños, y cuando a él se le estaba acabando, me la dieron a mí, para hacer "En el sexto día". Después gané la beca Hasselblat para desarrollar la serie de Guille y Beli, y también la del Fondo Nacional de las Artes. La verdad que es una suerte poder vivir haciendo los que nos gusta... Pero ya se va a terminar, vamos a tener que salir a buscar trabajo.
¿Vos trabajaste como editora en Clarín, no?
Sí, empecé en Internacionales, pero ese no era mi fuerte. La verdad es que no sabía mucho quién era quién. Entonces pasé a Viva, que era mucho más adecuado para mí. Allí podía pensar en cómo hacer una nota, hablar con los fotógrafos, cómo retratar a tal personaje. Fue muy bueno trabajar allí. Lo volvería a hacer, pero por un tiempo, porque a mí lo que me gusta más es sacar fotos. Aunque, ahora, en los medios está más complicado que en mi época en Viva. En ese momento había posibilidad de desarrollar ideas, de hacer cosas nuevas, pero actualmente, tengo entendido que no hay un mango, no hay producción, se hace lo mínimo indispensable, y a veces menos.
¿Cuál es el fotógrafo que más influyó en tu obra?
Si hablamos de influencia, es todo. No hay uno en particular. Hay fotógrafos que ni siquiera me gustan pero sé que me influenciaron. Todo puede ser una influencia, desde la pintura hasta las propagandas que se ven por la calle
¿Y algún libro indispensable, de esos que si te tuvieras que ir a vivir a una isla...?
(Risas) A una isla! No, no me llevaría ningún libro de fotografía.... (silencio) Es que cambia todos los meses, un día me encanta un autor y al tiempo me dejó de interesar. No es que no haya ninguno, sino que hay muchos. Y con respecto a la influencia, tengo que decirte que Martín (Weber) fue quien más incidió en el desarrollo de mi trabajo, él me ayudó muchísimo a pensar sobre fotografía, me aconsejó en la edición, y por supuesto, con su trabajo también me enseñó un montón.

OBRA "A19" (1927) DE LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY, DE QUIEN SE VENDIÓ UNA FOTOGRAFÍA ESTE LUNES EN 242. 500 DÓLARES

2009-03-31T13:49:00.004-04:30

LUCIA MOHOLY

La casa de subastas Sotheby's de Nueva York vendió hoy una fotografía del húngaro László Moholy-Nagy en 242.500 dólares seis lotes de instantáneas del mexicano Manuel Álvarez en 95.000 dólares.

Un retrato en blanco y negro de la esposa de Moholy-Nagy (1895-1946), cuyo valor se estimó entre 200.000 y 300.000 dólares, alcanzó hoy un precio de martillo de 242.500 dólares en la sede neoyorquina de la prestigiosa casa de subastas británica Sotheby's.

Entre las piezas subastadas, se encontraban también seis lotes de fotografías del mexicano Manuel Álvarez (1902-2002) que, valorados en más de 77.000 dólares, finalmente se vendieron en 95.000 dólares.

Una selección de quince instantáneas en blanco y negro que Álvarez tomó entre 1929 y 1972 de diferentes escenarios de la vida cotidiana en su país fue el lote destacado del artista, ya que, tras valorarse por encima de los 30.000 dólares, en la venta alcanzó los 37.500 dólares.

Otra de las obras principales de la subasta fue la imagen del fotógrafo suizo Robert Frank (1924) "Nueva Orleans (Tranvía)", que se vendió en 122.000 dólares, por encima de los 120.000 dólares en que se había estimado su valor.

Asimismo, la subasta incluyó varias imágenes del polémico artista neoyorquino Robert Mapplethorpe (1949-1989), cuya obra "El lirio" fue censurada a finales de la década de los ochenta en diversos estados de su país por considerarse una pieza obscena.

La instantánea, que esperaba superar los 60.000 dólares, se vendió en 92.500 dólares.

Una de las imágenes más insólitas de la subasta fue un daguerrotipo anónimo tomado en 1848 que muestra el barrio neoyorquino del Upper West Side, y cuya venta se calculaba entre 50.000 y 70.000 dólares.

La obra, que muestra un Manhattan carente de tráfico y rascacielos, se considera una de las instantáneas más antiguas que se conservan de Manhattan y cerró su puja en 62.500 dólares.

La sorpresa de la jornada se produjo cuando la fotografía "Mujer en un palacio marroquí", del estadounidense Irving Penn (1918), no consiguió puja alguna, pese a considerarse una de las piezas estrella de la subasta.

Valorada entre 200.000 y 300.000 dólares, la fotografía muestra a la esposa del artista, Lisa Fonssagrives-Penn, quien ha sido considerada como la primera "supermodelo" de la historia y que posó en 1952 para un monográfico de la revista Vogue sobre Marruecos.

Un portavoz de la casa de subastas informó de que con los 187 lotes subastados este lunes se lograron unos ingresos totales de 2,38 millones de dólares.

Además de las fotos vendidas, había otras instantáneas de los estadounidenses William Eggleston (1939), Ansel Adams (1902-1984) y Edward Weston (1886-1958), así como de su hijo Brett Weston (1911-1993), entre otros.

Para ver las demás fotografías de la subasta revise este link:
http://www.sothebys.com/app/live/lot/LotResultsDetailList.jsp?event_id=29337&sale_number=N08533

HIROSHI SUGIMOTO

2009-03-18T23:12:00.004-04:30

Hiroshi Sugimoto (杉本博司 Sugimoto Hiroshi), nacido en 1948, fotógrafo japonés radicado en Nueva York. Sugimoto comenzó su trabajo con "Dioramas" en 1976, continuó con "Portraits" en 1999.
Hace ya tiempo que Hiroshi Sugimoto ha estado esforzándose por tomar fotografías del vacío. Es un buen tema, porque es a la vez esquivo y omnipresente. No puede alcanzarse directamente, sino que hay que llegar hasta él de hurtadillas. Pero Sugimoto nunca había encontrado un modo tan sorprendente de mostrar el vacío como en estas fotografías de arquitectura moderna y contemporánea. Son como las fotografías de los dioramas y el museo de cera en tanto que logran que sus temas parezcan irreales –deshabitados, no parecen edificios sino como maquetas o incluso juguetes, al menos cuando se los muestra aislados de sus contextos urbanos, lo que suele ocurrir-, y sin embargo su fuerza expresiva aumenta debido al hecho de que son, a pesar de todo, fotografías de edificios reales. De hecho, seguramente estas fotografías se cuentan entre las menos informativas factualmente que se hayan tomado nunca de sus temas, típicamente bien documentados, que varían desde célebres iconos como la Torre Eiffel y el pabellón de Barcelona hasta obras contemporáneas de arquitectos como Tadao Ando y Steven Holl. Ello no se debe únicamente a los extraños ángulos que Sugimoto ha escogido en ocasiones (casi nunca presenta el edificio, o incluso una de sus partes, como una gestalt coherente), sino también al modo en que se difuminan las imágenes, transmitiéndoles un cierto sentido pictórico de generalización y una vaporosa inestabilidad. Las imágenes de exteriores de edificios tomadas por Sugimoto son, típicamente, imágenes no de un objeto sino de un movimiento, de un surgimiento brusco hacia las alturas o hacia el exterior –lo cual puede decirse no sólo de estructuras de una verticalidad vertiginosa, como el Fujisawa Municipal Gymnasium de Fumihiko Maki, que tiene el aspecto de un observatorio, sino incluso de estructuras horizontales, que parecen abrazarse al suelo, como la Fagus Shoe Last Factory de Gropius, lo cual se debe a que este fotógrafo contempla la arquitectura como una enérgica proyección sobre el vacío, y jamás olvida mostrarnos a un tiempo ambas cosas: la energía y el vacío.
Sus series de fotografías, desarrolladas a partir de propuestas conceptuales muy definidas, como fueron 'Dioramas y Wax Museums' (1976), 'Theaters' (1978), 'Seascapes' (1980), 'Bays' (1995) o Architecture (1997), lo han consagrado como uno de los más sólidos valedores de la fotografía estadounidense. Su obra se ha expuesto de manera individual en museos tan importantes como el Metropolitan y el MOMA de Nueva York.
Su fotografía "Boden Sea" ha sido elegida por U2 para que sea portada de su disco No Line on the Horizon.
El grupo musical U2 fue acusado de plagio por el cantante norteamericano Taylor Deupree, después de que los irlandeses lanzaran su álbum con una fotografía del japonés Hiroshi Sugimoto, la misma imagen que el reclamante usó en el 2006 para su disco “Specification. Fifteen”.
El artista anunció en su blog que no pretende instaurar alguna acción legal, pero si critica que la banda no hiciera una investigación previa para ver si la idea ya había sido utilizada.